Программы / Дневной прямой эфир

Тема: премьера оперы «Сказки Гофмана»

Гость: Елена Черемных, театральный, музыкальный критик, теоретик театра

Программа: «Дневной прямой эфир»

Дата выхода: 29.01.15

Ведущий: Нина Соловей

- Пермская опера на этой неделе выпустила взрослые сказки, «Сказки Гофмана». О том, есть ли у нового спектакля шансы надолго войти в репертуар театра и в чем феномен единственной оперы Жака Оффенбаха поговорим в нашем эфире. Мы не будем уходить в такие музыковедчески глубокие пласты, - просто попробуем дать характеристику тому, что вы увидели как профессионал, я - как обыватель. Первый вопрос связан с тем, что говорится в официальном релизе: «Сказки Гофмана» – это единственная опера короля оперетт. Но для тех людей, с которыми мне удалось пообщаться, людей далеких от искусства, это тоже оперетта. Наверняка композитор слукавил: ему хотелось как  композитору оперетт присоединить себя к тем, кто которые могут писать оперы. А это все-таки легкая, веселая, местами печальная, где-то философская история, но все-таки оперетта. Вы согласны с этим?

- Вы знаете, я все-таки не согласна, хотя я с большим уважением отнеслась к тем словам, которые Теодор Курентзис написал от себя как художественный музыкальный руководитель постановки в замечательно изданном к премьере «Сказок Гофмана» буклете. Он написал, что человеку, всю жизнь писавшему оперетты, сочинить оперу на закате жизни, на закате дней было, наверное, и человечески, и профессионально важно. Но история-то заключается вот еще в чем: будучи автором многих замечательных оперетт, в том числе нежно любимой мною оперетты «Прекрасная Елена», я считаю, «Сказки Гофмана» он писал как оперу. Потому что сюжет чрезвычайно серьезен, И потому что оперный контекст, в котором писалось это сочинение, он важнее опереточного контекста. Дело в том, что Гофман не дописал это произведение, потому что умер, и оркестровать он успел только часть первого акта. Но либретто на самом деле возникло за 30 лет до этой оперы, и либретто заключало в себе все  3 новеллы Гофмана, только с меняющимся главным героем. А через 3 десятилетия…

-То есть, не поэт Гофман там встречается с разными женщинами.

- Не поэт Гофман встречается с разными женщинами, а герои этих гофмановских новелл встречаются с разными женщинами. То есть в общем это о разных типах мужской любви было придумано. И вот 3 десятилетия спустя ту же самую ситуацию крутанули в другом направлении: обобщили сюжет образом одного главного сквозного персонажа, названного именем поэта Гофмана ( хотя Гофман был не столько поэт, сколько писатель), придумали эту сложную комбинацию с дамами, отдали ее Оффенбаху, который, конечно, заложил в эту комбинацию всю свою не то, чтобы тоску по опере, но желание высказаться на пространстве большого, долгого, значительного  сочинения. Ведь эта опера длится около 3 часов… строго только музыки. При этом, она выдержала несколько редакций.  Дело вот еще в чем: эта опера сочинялась на фоне уже написанных знаковых сочинений французских, таких как опера Арриго Бойто, «Мефистофель» и опера Гуно «Фауст». Между ними зазор - порядка 2 десятилетий. И все эти произведения сочинялись как большие полотна о раздвоении души, о человеческом и о дьявольском. Сочинялись они без особой оглядки на время: тогда же не было кинотеатров, и люди ходили в оперу для того, чтобы почувствовать и пережить многое и сразу. Вот и в произведении «Сказки Гофмана» тоже действительно можно  почувствовать и пережить многое сразу. Сюжет очень сложный. Но вот я вам скажу, что с оглядкой из нашего времени на то оффенбаховское, французское, музыкальное, что одних заставляет считать это опереттами, а других - операми, сейчас это как жестко различаемая категория по-моему стерлось, не работает. Опера или оперетта «Летучая мышь» Штрауса? Она идет на самых серьезных оперных сценах. И лучшие ее постановки – это серьезные произведения такого же рода как постановки больших немецких опер того же Вагнера. Для нашего времени, мне кажется, этот спор - опера или оперетта «Сказки Гофман»? - он не так важен, не так существенен.

- Мне кажется, тут по формальным принципам судили.

- По формальным принципам, тут есть смешные куплеты (Франца), тут есть игривые вещи. При этом куколка Олимпия поет пустяшный текст про птичку в ожидании весны и любви, крутя его как кубик Рубика, буквально как Эллочка-людоедочка на трех понятиях. Но там же сложнейшие вокальные задачи поставлены. И вот чего здесь больше? Развлекательного или серьезного, в развлекательную упаковку вложенного? Это очень сложная конструкция у Оффенбаха. И я думаю,  он нас всех провел: нам еще разгадывать и разгадывать его музыкальные загадки.

- Честно говоря, я до премьеры просила у театра, вышлите мне либретто, на что театр сказал, вот есть официальное либретто, оно опубликовано в интернете на соответствующих сайтах, а мы еще доделываем либретто, не изменяя сюжета, а акцентируя внимание не на любовных похождениях некоего поэта, который вдруг впал в кризис среднего возраста, а о поиске художником Гофманом своего я. На ваш взгляд, это удалось передать в спектакле? И удалось ли это сделать цельным спектаклем, а не спектаклем трилогией из одноактных маленьких действий?

- Я понимаю, о чем вы спрашиваете, вопрос сложный. Потому что целостное высказывание, в котором происходит накопление некоего смысла -  а он крутится вокруг одного главного персонажа, он заложен в новеллах Гофмана, и он по-моему был учтен самими Оффенбахом, который с поэтом, конечно, срифмовал себя – композитора - автора музыки… Так вот милые барышни постановщица - Галя Солодовникова и Катя Евангелатос, они взяли за основу такую эстетику ( я бы даже сказала MTV-шную) - очень зрительски активную, очень насыщенную образами, картинкой, переключением из цвета в цвет,  из настроения в настроение. И они пошли смелым шагом по разным стилистическим эпохам прошлого века, 20 века. Но в этом движении по эпохам, по-моему, не видать логики. Если заявлено, что все начинается в некое неопределенное сегодняшнее время, потом движется к Олимпии, это 1960-е годы (хотя, по-моему, это, конечно, 50-е годы: голливудские ассоциации, розовая резиновая кукла, замечательные  платьица - как в мюзиклах - на участниках хора). Это все очень смешно, красочно и замечательно. Но вот почему затем возникает Антония в середине 30-х годов 20 века, я, увы, не понимаю. И почему потом, сделав такой кульбит из 60-х (или 50-х) в 30-е года, мы потомь движемся в некую неопределенность, в эти эротически-черные времена, которые в буклете названы 1970-ми?

- Это ассоциации, которые, видимо, родились у постановщиков.

- Вы знаете, тут ассоциаций может родиться у всех очень много и всяких. У каждого художника есть право на свои ассоциации. Но закавыка этой оперы Гофмана, что она сама про художника. И тут должен быть какой-то разумный ключ найден. Дело в том, что любая оперная постановка, особенно такой «закомар» как совместные «Сказки» Оффенбаха и Гофмана, она требует формульного решения. Формула всегда подразумевает, что 2+2=4, 3+3=6. И вот над этим надо думать прежде любых возникающих фантазий и художественных ассоциаций. Поэтому, мне, например, понятны рассуждения дизайнера этого спектакля Гали Солодовниковой о том, что опера - это такое большое пространство, где между сценой и зрительным залом пролегает оркестровая яма... И поэтому со сцены до зрительного зала не долетают мелкие детали… Поэтому надо мыслить крупно, работать форматно. При этом форматная работа упускает те важные подробности, которые подсказаны самим текстом – музыки и либретто. И когда Антония поет перед смертью, «я вижу ослепительный свет», но света этого не возникает в буквальной форме, то ты думаешь: « А о чем она поет?». Или когда должен по либретто запеть, но не поет (его нет) портрет матери Антонии, чтобы подвести ее к этому движению - к творчеству, к пению, а в общем-то – к смерти, в это творческое никуда ее увести….

- Растроение матери…

- Растроение матери ладно. Но почему именно в качестве такого портрета, ну, или аллюзии на портрет матери Антонии возникает Миракль в стенном медицинском шкафчике? Опять же непонятно. Да, Миракль является действующим лицом вот этого эпизода. Но зачем же тогда его (смеется) ставят на место другого действующего лица? - Потому что портрет матери Антонии – это тоже «действующее лицо», которое заложено в либретто и должно как-то отбиться, эффектно отработать в этой сцене. Молодежная, контактная эстетика спектакля, она, наверное, хороша в смысле привлечения зрителя, объяснения каких-то вещей, лежащих на поверхности. Потому что повторяю, опера чрезвычайно сложна, а  слог Оффенбаха и Гофмана еще сложнее. Но, может быть, девушки молоды, что ли?.. А мне старушке хочется поворчать на них, и возможно, в этом мое такое злобное, как у Доктора Миракля право… которое я сейчас и пытаюсь реализовать (смеется)

- У нас нет видеоизображения, но обозвав себя «старушкой» Елена Черемных, конечно, скокетничала. Переходим к музыкальной части этой оперы. Удалось ли здесь режиссеру, музыкальному руководителю и исполнителям собрать общую картинку, хотя бы за счет того, что «бедному» Гофману пришлось все 3 акта быть на сцене, связывать все это, как, впрочем, и его злому гению, которого на втором спектакле пел Найджел Смит?

- Нет таких постановок «Сказок Гофмана», где бы главный герой отсутствовал на сцене (смеется). Например, в мюнхенской постановке 2011 года Роландо Виллозан точно так же присутствует на сцене все время. Там что интересно? - Там Муза является его буквальным двойником. Исполнительница этой роли загримирована в точности как и он: у них одинаковая прическа, у них одинаковые бриджи, у них одинакового покроя костюм. И все действие происходит в огромной комнате, где время от времени утрированно изменяются предметы. Если в самом начале, в прологе он заглядывает как бы случайно в маленькое зеркальце около раковины находящееся, можно догадаться, во что это зеркальце превратится в сцене Джульетты, где  Дапертутто требует, чтобы Джульетта зеркалом «забрала» его изображение, лишила его лица. Вот что такое лишить поэта лица? - Это же смысловая метафора, которая довольно тонко задевает довольно сложные, мрачно романтические коллизии.

- Душу дьяволу отдать!..

- Да, да. И не случайно вся эта фаустовско-мефистофельская тема здесь звучит. Но у Оффенбаха она звучит по-своему, а не в характере ставших уже привычными произведений Бойто и Гуно, - я имею в виду их оперы, соответственно,  «Мефистофель» и «Фауст». У Оффенбаха она звучит в затаенном ранжире этакой комнатной сумасшедшей фантазии Гофмана. Поэтому и важно,  и страшно присутствие с главным героем главного злодея (в образе Линдорфа - он же Коппелиус, Миракль, Дапертутто). - Это дьявол, который искушает поэта. А величиной, которая за поэта борется, тут являются Никлаус или Муза. И на самом деле, что интересно, поэт все равно остается предоставлен своим собственным иллюзиям, своим собственным грезам. Никаких особых превращений с ним совершают ни тот, ни другой. Один просто ведет его по соблазнам реальной жизни, а другая, я имею в виду Музу, превращает их в соблазны творчества. А что поэт?.. – Открыт. Неприкаян перед миром. В этом и есть суть романтической коллизии Гофмана.

- Вот об этом я и хотела спросить. На ваш взгляд справился исполнитель этой партии, кроме того, что такая партия требует и физических в том числе сил, и вокальных, и энергетических.

- В первую очередь такая партия требует хорошего французского языка, и более или менее четкого представления, что такое французский стиль в опере. Потому что французский и немецкий стиль в опере это - две большие разницы. Музыкальный язык  партии сложен этакой мужской капризной интонацией при большой силе чувства и силе вокальной подачи. Это все время держит исполнителя в напряжении. И мне понравились, честно говоря, оба приглашенных исполнителя. Первый - такой более мягкий, более лиричный, податливый…-

- Вы имеете в виду на первом спектакле?..

- Да. Тимоти Ричардс. И не случайно, люди, которые ходили на репетиции, даже  отмашку давали: « Тимоти Рачардс - это да-а-а-!». Но я была удивлена. Когда на следующий день…

- Кор-Ян Дюссельи?..

- Ага. У второго Гофмана, мне показалось, с точки зрения какой-то вокальной техники есть некий эффект «передавленных» верхних нот,.. У него нет «свободной посадки» голоса на основные гласные звуки. Особенно наверху у него задавлена «а»… Но у него такой какой-то внутренний звенящий переливчатый тембр, и при этом такая невротическая точность актерского поведения, что мне, пожалуй, он больше понравился. Но повторюсь, оба Гофмана были хороши: каждый по-своему. Оба были седоваты, оба были изящны, оба были точны в своем вокале и в артистической линии, потому что правдиво свалиться под стул, а после этого правдиво запеть про какого-то  чудаковатого персонажа Кляйнзака, - все это надо суметь. Сложные такие задачи на актерское переключение, которое требует и вокального переключения, и стилистического - из лирики в гротеск из гротеска обратно в лирику. Довольно сложные дела, и оба певца, по-моему, отлично справились.

- Но мы вернемся к вопросу женских партий. Даже точнее скажу, есть часть приглашенных солистов, зарубежных солистов, которые приехали к нам. И есть исполнители с пермской стороны. Вот насколько они вас устроили, насколько они в едином ключе работают?

- Знаете, устроили, не то слово. Это просто радость приезжать в Пермь и смотреть, как увеличивается, растет, как грибы после дождя, состав исполнителей, которые из хорового класса вдруг выходят на первые партии и центральные роли. Что приятно в пермской опере, я имею в виду не только «Сказки Гофмана», и предыдущую премьеру «Дона Джованни», что молодые девчонки, парни…

- Из хора…

- … из хора, - они не просто выходят и дебютируют, как вот, например, Надя Павлова дебютировала в партии донны Анны, а они исполняют роли по-своему  даже эталонно. И когда уже понимаешь, что этот человек не подведет музыки, да еще чего-то драгоценного добавит, с особым трепетом ждешь, как это получится в его следующей партии. Для меня, например, не было загадкой и тайной, что есть прекрасная Наташа Буклага, да в Перми есть и прекрасная Наташа Кириллова … Я вообще какое-то время позиционирую для себя в личном плане пермскую оперу, как «Оперу Наташ»: Наташа – это мое любимое женское имя, и надо сказать я ни разу не обманулась ни с одной Наташей. А сейчас тут еще и Надежд целая «грядка» созрела: Надежда Кучер, мы ее знаем по опере «Медея-материал», по «Королеве индейцев»… - Это прекрасный голос,  стать, это открытость разным стилям. Ведь когда человек мигрирует между современным оперным слогом ( я имею в виду «Медею»), и, допустим, Пёрселлом (а это, извините, 1695 год) – это же о чем-то говорит?! И Надя Кучер смело в эти лексические и стилистические эксперименты бросается. Молодец, ничего мне скажешь! А какой звездочкой зажглась Надя Павлова, которая была замечательная Анна в «Дон Жуане», после чего я с трепетом ждала ее в партии Олимпии, которую они на пару поют как раз с Надеждой Кучер!.. Что любопытно, я заранее не смогла настроиться ни на одну из этих девчонок, зная как они не похожи фактурой, как они не похожи параметрами, как они работают по-разному. И я была просто ошарашена качеством каждой из них в партии Олимпии.

- Для тех, кто не видел еще этот спектакль, Олимпия тут танцует.

- Господа, идите и смотрите! Главное, вслушивайтесь, потому что такого технически заоблачного технически исполнения партии Олимпии еще не в каждой из западных постановок «Сказок» увидишь и услышишь!  Когда же на выбор есть две своих собственных Олимпии, это говорит о том, что контингент солистов театра растет и развивается в каких-то немыслимых масштабах. То же самое об исполнении партии музы, он же Никлаус. В первом составе была Наталья Буклага, во втором составе - Наталья Ляскова.

- Тоже не подвели?

- Не подвели Наташи. И это потрясающе, - не то, что не подвели, а.. Ведь опять же… Наташа Буклага уж , казалось бы, знакомый мне человек и очень мастеровитая певица: мы ее выдвигали на «Маску» за партию Керубино. Но ведь и Наташа Ляскова, которая  из хора «Musica Aeterna», тоже в дублирующем составе не подвела!.. В смысле, случилось очередное открытие: у Лясковой и стать, и голос, и тембр, надо сказать какой-то редкостной красоты. Может быть, еще поработать над техникой. Но, в принципе, девушка потрясающая. Это же сложная костюмная мужская роль. И существует даже негласная ситуация таких соревнований между ведущими певицами мировыми за выполнение этой партии. В опере есть, или даже в оперетте (опять же, опера, оперетта через знак равенства даем), вспоминается один еще вариант похожий: партия князя Орловского в «Летучей мыши» Штрауса, где взбалмошного князя, самодура, исполняет меццо в мужском гриме. Абсолютный лидер по части актерского попадания в мужские манеры это Малена Эрнман, которая знакома пермякам, она приезжала сюда на запись оперы, дай мне бог не спутать, «Cosi fan tutte»?.. В общем, Малена здесь бывала, да и в Москве Малена пела Никлауса и Музу в концертном исполнении «Сказок Гофмана», это было несколько лет назад в зале Чайковского. И то, что выполняют Музы здешние, кажется, они делают с оглядкой на изученные или проанализированные трюки и приемы Малены Эрнман. Хотя вообще попадать в мужские движения, в мужской стиль, при этом с какой-то женской трепетностью чувствовать себя на сцене, это такая задача, -  тоже не самая простая. И обе девчонки справились с нею замечательно.

- Я позволю себе резюмировать. Что касается режиссерского визуального решения, то здесь для вас не все однозначно, что касается музыкального, то, скорее, да. У нас остается всего 4 минуты до конца эфира, не могу не спросить о «Золотой маске», на которой наш театр оперы и балета показал «Королеву индейцев», впереди москвичей и критиков, вас в том числе, ждет «Носферату», вы видели этот спектакль. И ждут балеты. На ваш взгляд, каковы шансы из 18 номинаций завоевать номинаций 5?

- Знаете, после того, как в прошлом году случилось то, что случилось, и после замечательнейшего «Фигаро», запись которого получила рецензии на первых полосах « New York Times», «Financial Times», и прочих главных мировых газет, тем не менее, «Маска» лучшим дирижером назвала не Теодора Курентзиса, а другого человека, я немножечко боюсь предсказательством заниматься: знаете ли, не Кассандра. Но шансы есть, судя по тому, что «Королева индейцев» прошла в не конвенциональное для «Маски» время, она прошла 23 декабря в Москове и вызвала такую бурю, такой восторг, что, несмотря на наступление рождественских праздников, потребовалось отписывать в некоторые газеты, ибо даже люди искушенные более или менее в культурной жизни столицы, просили каких-то разъяснений: « А что это было?». - Потому что это действительно было невиданное и неслыханное Москвой зрелище. - Я имею в виду постановку «Королевы индейцев» Питером Селларсом и то запредельное качество, с каким она прозвучала.

- Что же будет после «Носферату»?

- Что будет после «Носферату» не знаю. Боюсь прогнозировать. Территория современной оперы интересует традиционно «Золотую маску», может быть, даже «Золотую маску» и профессиональное сообщество в большей мере, чем публику такую обычную, неискушенную. Но, во всяком случае, под знаменем радикализма пермский театр в этом году вышел на «Маску» аж с 18 номинациями. Я думаю, что-то из этих 18 будет отмечено и жюри. Кстати, о заявках. - Вот серьезной заявкой со стороны «Сказкок Гофмана», с моей точки зрения, может стать работа молодого, совсем молодого дирижера Артема Абашева, который неожиданно взял и поднял эту махину спектакля.

- Заменил Теодора Курентзиса.

- Заменил заболевшего Теодора Курентзиса, взял и поднял махину спектакля в кратчайшие сроки. Там были проблемы с редакциями и партиями. Это ведь комбинация двух редакций. И вот он всю жизнь только и занимался дирижированием большим оперным оркестром и французской оперой, да еще с оффенбахавскими крайностями - из танцевальности, из вальсов в пучины романтических грез и страданий, Артем Абашев все это сделал, особенно на втором спектакле, просто отлично. Так что браво пермской опере не только за выискивание в своих недрах певцов и певиц, которые, я просто уверена, спустя какое-то время сделают себе громкое, и думаю, европейское имя, но и за поиск в своих пучинах и недрах молодых дирижеров. 

- По сути, по этому спектаклю мы можем уже говорить, что проявляются те самые ростки работы команды Курентзиса, о которых они говорили в самом начале, что мы не столько самовыразиться, что мы себя на сцену и больше никого. И вот, они уже пошли. 

- Да, тут даже по библейски, получается. Как зерно. брошенное в почву, тут у вас прорастает очень многое. – Брошенное в почву или просто перелетевшее, как Абашев перелетел из Казани, как Надя Павлова перелетела из Петрозаводска, Надя Кучер из Петербурга. В общем, ситуация пока складывается, как мне кажется, завидной с точки зрения тех, кто живет и работает в других региональных оперных театрах. Потому что Пермь и пермская опера для них - как земля обетованная.

- Бальзам на душу всем пермякам. Кстати, насколько мне известно, Артем Абашев родился в Чайковском Пермской области.

- Но учился и учится в Казани.

- Спасибо большое, вам сегодня еще одного просмотра, и до встречи в пермской опере.

- Спасибо.