"На Дягилевский фестиваль нужно идти хотя бы потому, что такого больше нигде нет. Надо просто пережить что-то такое, что навсегда останется с тобой", - Алексей Киселев, обозреватель "Афиши"

- Добрый день, начинаем наш дневной разворот. Сегодня он будет посвящен Дягилевскому фестивалю. Большая часть этого фестиваля уже прошла. Впереди немало интересных событий. Мы попробуем подвести предварительные итоги фестиваля, хотя он конкурсом не является, но некий срез и вектор развития современной и классической музыки мы попробуем сегодня для вас, так или иначе, создать. Первый вопрос на засыпку, вы первый раз на фестивале, или уже были, могли оценить?

Елена Черемных: Безо всякой засыпки, могу ответить, что я второй раз на Дягилевском фестиваля, в прошлом году я приезжала на его открытие, это был балет Макмиллана «Ромео и Джульетта», приезжала я в качестве эксперта «Золотой маски». К сожалению, я вынуждена была уехать на следующий день, потому что у нас была большая программа отсматриваемых мероприятий по России. И у меня не было ни малейшей возможности остаться. Поэтому я с огромной завистью взирала на своих коллег, котоыре говорили, а я тут на целую неделю, а я на 10 дней, а я на столько-то. И я решила, что в этом году я приеду на целый фестиваль.

- А вы, Алексей?

Алексей Киселев: Я первый раз на Дягилевском фестивале. Надо сказать, что нет такой традиции приглашать критиков драматического театра. Фестиваль, в первую очередь музыкальный, музыкального тетра. Я в этот раз просто напросился, увидев имена в афише Теодора Терзопулоса и Алана Плателя, за творчеством которых я слежу. И для меня, конечно, это совершенно другой мир, вообще весь фестиваль. Я хожу на концерты, на все, что в программе не театрального. И все, что в программе, конечно. Получаю какие-то новые впечатления для себя. И несколько положительно шокирован от происходящего, от уровня подготовки фестиваля, от уровня исполнения, в принципе, от всего, что происходит, я просто без преувеличения в восторге. Естественно, буду проситься в следующем году тоже.

- Хотя еще до конца не все успели посмотреть?

Елена Черемных: Мы не успели посмотреть до конца все по естественным причинам, потому что какие-то спектакли еще должны быть оказаны. Но мы изучили буклеты. Кроме того, музыкально-театральное сообщество – очень живое сообщество, и мы общаемся друг с другом, какие-то разведки нам доносят какие-то сведения о грядущих постановках. Кто-то уже посмотрел генеральную репетицию Алана Плателя. И сказал, ваш ожидает то-то, то-то и то-то. И поэтому вот это живое чувство процесса, в который мы вовлечены не как люди со стороны, а как люди, которым разрешено в него включаться на разных стадиях, позволено приходить на репетиции, позволено смотреть генеральные прогоны, позволено общаться с музыкантами, которые живут  вместе с нами в гостинице «Урал». И это, чертовски, интересно. И это единственное место в России, фестивальное место в  России, где вот этот суп варится  очень  густым, очень наваристым получается. От того еще очень вкусным

- А сегодня нет в России подобного уровня фестивалей,  потому что их сложно проводить, сложно приглашать, сложно собирать в едином месте, либо нет интереса к этому. Чтобы  затевать это?

Елена Черемных: Вопрос очень интересный, я давно занимаюсь, еще с эпохи своей работы  в «Коммерсанте» этим вопросом, потому что, когда в конце 90-х годов несколько раз я ездила на фестиваль в Зальцбург, мне было ужасно интересно наблюдать за происходящим и сравнивать с тем, что происходит в Москве. Например, до сих пор в Москве нет летнего музыкального фестиваля не то, что  такого же формата, как зальцбургский, потому что он главный в мире. А такого формата, который бы отвечал запросов музыкантов, так сказать, по гамбургскому счету, я имею в виду качество запросов. У нас летом проходит Чеховский фестиваль, это театральный, это вот моему коллеги более он бы подошел. А мне, как музыкальному критику голодно летом в Москве. Более того, я понимаю, что это прекрасная часть туристического бизнеса, которая, почему-то, до сих пор не учтена.  Валерий Гергиев спохватился гораздо раньше Москвы, поэтому он сделал в очень правильное летнее праймтаймовское время, прошу прощение за тавтологию, прайм-тайм и время, он сделал «Звезды белых ночей», которые достаточно давно и достаточно успешно развивают репутацию Мариинского театра, инвестируя сюда в Россию иностранных музыкантов, которых сюда без «Звезд белых ночей», может быть, нельзя было бы услышать и увидеть. Но «Звезды белых ночей» - это фестиваль пролонгированный, он длится иногда месяц, иногда полтора, что тоже иногда тяжеловато для регулярного наблюдения. Люди выезжают туда на какие-то отдельные, шумные события, и возвращаются обратно по местам, не получая общего фестивального ощущения.

- То есть, приезжают посмотреть какое-то отдельное событие?

Елена Черемных: Ну, конечно, критик московский, он должен работать в Москве, и у него своих событий хватает, допустим, концертов симфонических и так далее. Поэтому он может выехать только разово или на пару событий. Поэтому, целостного фестивального душевного наполненного состояния там не удается получить человеку приезжему, пришлому. Я не говорю о туристах, мало кто из туристов заваливается в Питер на полтора месяца. Дягилевский фестиваль в этом смысле хорош тем, что он компактен. В этом году он длиннее, чем обычно, 10 дней, но это тоже все довольно обозримо. На 10 дней можно договориться с любой редакцией, чтобы тебя командировали, отпустили, дали вкусить плодов местного просвещения музыкального. Плоды невероятно вкусны, невероятно экзотичны. И такого фестиваля у нас нет. Года 3 назад приехав вообще в Пермь в связи с водружением здесь Теодора Курентзиса,  и посмотрев неразборчиво. Я решила написать в блог газеты «Ведомости» и написала, что музыка искусству придворная, но не каждый правитель понимает репутационную стоимость власти, которая очень рикошетится вниманием к искусству. Так вот, на тогдашний момент Теодор Курентзис, программа Оперного театра, его стратегия, его развитие, финансово очень зависели от интуиции и от желания тогдашнего губернатора Чиркунова. Она показалась мне повторением хорошо забытого старого, потому что Гайдн был таким же музыкантом при князе Эстергази. И то, что мы читали в музыкальных учебниках по музлитературе в школе музыкальной, не вполне так. Там, например, во всех учебниках приводится такая фраза, когда Гайдн однажды, сказал «Капельмейстер я или капельдинер», сказал возмущенно Гайдн, адресованный авторами советских учебников с этой фразой к князю Эстергази, как эксплуататору. На самом деле, он сказал это жене, которую не сильно любил, и, вернувшись домой после серии венских концертов, обнаружил дома беспорядок, и был уязвлен этим беспорядком. В общем, вполне бытовая ситуация была перевернута в такую идеологическую плоскость, при этом позабыто, что хороший и просвещенный правитель, который приветствует музыку, самое абстрактное из искусств и самое энергетически стоимостное из искусств, в общем-то, оставляет о себе  добрую память.

- И у вас родилось это сравнение?

Елена Черемных: У меня это сравнение родилось не только в связи с Гайдном, и не только с князем Эстергази. Потому что я знаю, например, что королевский коллеж музыки в Лондоне является учреждением принцев Уэльских, которые мало того, что его учредили, они и патронируют его до этого года. И я  знаю, что вся русская музыкальная культура 19 века, когда она складывалась в профессиональные институции, как то Петербургская консерватория, возникшая в 1962 году, Московская консерватория, возникшая четырьмя годами позже. Петербургская консерватория возникла по инициативе Антона Рубинштейна  любителя и дилетанта, выучившегося в Европах, и игравшего, извините, так, если пользоваться его собственным выражением, если бы мне платили деньги за количество фальшиво сыгранных нот, я давно бы стал миллионером. Но Антону Рубинштейну покровительствовала Великая княгиня Елена Павловна. Так что история покровительствовавших музыке императорских фамилий гораздо больше. По большому счету, она может быть начата династией флорентийских правителей Медичи, благодаря которым мы имеем огромное наследство живописное эпохи ренессанса и Леонарда да Винчи, и Рафаэль, ой, ой, ой, вылетела у меня фамилия человека, благодаря которому возникли 3 тома биографии живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения, да простят меня наши слушатели. Вот это был все клан фамилии флорентийских правителей Медичи.

- Но в наше время, как правило, если поддерживаются какие-то проекты, так называемыми меценатами или даже на уровне власти, люди просто отталкиваются от имени, от громкого имени, которое есть…

Алексей Киселев: Не всегда, совершенно.

- Я говорю про нашу частную историю, которая есть сегодня, и, слава богу, хоть так поддерживают.

Алексей Киселев: Давайте «Текстуру» вспомним, давайте вспомним PERMM..

- Я теперь говорю уже про новую власть, которая не поддерживает «Текстуру», музей PERMM, но, к счастью, поддерживает пока Теодора Курентзиса, и его проекты. И слава богу и чтобы так дальше было. Когда вы собирались к нам на фестиваль… Хотя я знаю, что вы оба уже отписались по поводу «Носферату». Использовали ли вы это в качестве доказательства, что мне нужно поехать в Пермь на большое количество дней, потому что я никак не могу пропустить это событие.

Алексей Киселев: Доказательство кому?

- Редактору, который отправлял вас.

Алексей Киселев: Нет, мне скорее надо было фестивалю доказать, что меня нужно привести и показать мне эти спектакли, потому что мне и в правду хочется это видеть. Не надо никому ничего доказывать, потому что это работа такая – смотреть. Хорошо, если получается посмотреть, больше объемный впечатлений, больше материалов для интеллектуальных процессов каких-то. Мне кажется, что мы сейчас затронули какую-то важную тему по поводу художника и власти. И если каким-то образом объяснить власть имущим людям, ответственным за распределения финансирование в государстве, мне кажется, бесполезно апеллировать к истории, к искусству, они зачастую, вообще не в курсе, о чем речь. У них образование специфическое, не гуманитарное. Доказывать, мне кажется, нужно какими-то простыми аналогами. Вот как говорит Юрий Погребничко, театр – это как святыня, не важно, идут, не идут на спектакль, показывается он или нет. Важно, чтобы репетировали здесь, на другом этаже, свет чтобы горел, и в городе будет лучше, просто. Он говорит, что не надо ориентироваться на результат в этом смысле, это просто  повышение экологии в стране. Важно, чтобы театра было больше, музыки было больше. Важно, чтобы не задавалось никаких лишних вопросов. Будет меньше криминала на улицах.

- Как вам публика, пермская публика, насколько она открыта таким ультрасовременным постановкам как «Носферату», проектам, как «Winterreise», и классическим постановкам, как например, Баланчина?

Елена Черемных: Вы знаете, такая постановка вопроса немножечко странная, потому что она пермского зрителя представляет таким больным ребенком в семействе, где все дети здоровы.

- Нет, как раз это тот ребенок, который уже не первый год ходит на эти события.

Елена Черемных: Дело в том, что для того, чтобы вырастить хороший британский газон, надо потратить 300 лет, стричь, возделывать этот газон. Музыка и культура примерно того же самого требуют. В принципе, ведь. Что такое культура? Это осевший полезный слой художественной информации, который современниками далеко не всегда бывает оценен вовремя, и далеко не всегда бывает принят, как полезная информация. Поэтому, очень важно в культуре что, с одной стороны хранить сохраненное, а с другой стороны, обновлять его тогда, когда это обновление должно произойти. Потому что и газон надо поливать в определенные часы. И художественные тенденции надо обновлять в те определенные этапы. Когда ты чувствуешь, что что-то устаревает и эта машина просто перестает доставлять удовольствие от живого искусства. Поэтому нынешний фестиваль прекрасно программировал такую провокативную, я бы сказала, из акций провокационного толка. К ним я отношу оперу Курляндского «Носферату», потому что с моей точки зрения, строго говоря, это не опера, но это работа с тем материалом, оглядываясь на который теперь, мы будем слушать любую оперу Верди, любую музыку Вагнера. Почему? Потому что никогда еще не было попытки заглянуть в то музыкальное, оперное пространство, как в античные времена заскочить, и понять, что было слово тогда, что была музыка тогда, что было действие театральное тогда, вот это все было представлено Курляндским. В античные времена, напомню, театр уже существовал, как и в этой постановке существует. Театр Терзопулоса и Кунеллиса. А музыка еще не существовала. Музыка мыслилась каким-то ингредиентом сопутствующим театру звуков, а Курляндский сделал глубже, он заскочил в горло оперного певца и нашел там вот эту еще, до музыкальную, до оперную, до историческую зону. Лично для меня, как для музыкального критика, этот опыт оказался бесценным в том смысле, например, я на вчерашнем концерте квартета Ойстраха услышала одно из последних  сочинений Гия Канчеля, оно называется «Ночные молитвы». Должна признать, что я этого композитора душевно не очень люблю, особенно поздние его опусы. А эту музыку я слушала с удовольствием. Потому что толерантность моего слуха была расширена невероятно благодаря опыту слушания «Носферату». И я уже слушала Канчели не как послание  Гия Александровича Канчели, а как тот тип музыки, который еще остается музыкой на фоне того до музыкального шевеления хаоса, это выражение Данте, которое я услышала в «Носферату». Это невероятно интересный опыт, честь и хвала Перми, пермскому губернатору, который этот опыт принимает, поддерживает, сколь бы радикальным этот опыт ни был. Я вас уверяю, что в радикализме этого опыта вы превзошли многие площадки мира. Многие. Не везде современные оперы приветствуются. И даже вся культура 20 века доказательство того, как современную оперу гонят в дверь, а она лезет  в окно. И правильно делает, потому что искусство надо толкать вперед.

- Даже те зрители, которые не приняли эту оперу, пусть в кавычках, но оперу, они все равно получили, самое главное – новое знание.

Елена Черемных: Они получили опыт, они включились в тот контекст, который они не подозревали. Зритель на то и зритель. Он приходит для того, чтобы проверить свои ощущения в музыке, в культуре или в живописи с тем, что ему предлагает галерист, режиссер или композитор. Этот процесс постоянен, и чем этот процесс регулярнее, тем  активнее будет в зрителе воспитано какое-то художественное чувство, художественное чутье. Что касается проекта «Зимний путь», это хороший проект в том смысле, что за его фасадом, я уж постараюсь объяснить тем, кто был, и тем, кому не понравилось, маячит, в общем-то, большой опыт постановки в парижской опере Вагнера «Тристана и Изольды» и видеоинсталляциями Билла Виолы. Теодор, конечно, знает про этот опыт. Бил Виола крупнейший видео инсталлятор, аукционист, художник, он именно тот человек, за которыми Жерар Мортье, бессмертный интендант из Зальцбургского фестиваля, и покровитель теодорова искусства, который буквально в последние годы жизни увидел Теодора Курентзиса и услышал, что вот это надо приветствовать, это надо любить и это надо продвигать. Вот Жерар Мортье тогда и поэкпериментировал с видеоинсталляцией в опере, но в опере не современной, а в опере Вагнера «Тристан и Изольда» в таком каноническом контексте. Там вот на «Winterreise»  попытались сделать нечто подобное усилиями видеорежиссера и художника Романова, мне очень нравится эта фамилия, прямо хочу ее с императорской фамилией России соотносить, соотносить и соотносить. И конечно, идея национальных мифов от Пушкина до зимы и лесоповала она тут включена, работает. С другой стороны, мне показалось, он тут смешал некоторое количество эстетик, чего делать не следовало. Потому что большие художники отличаются не тем, сколько ингредиентов они вмешивают в свой художественный  винегрет, а тем, сколько ингредиентов они выбрасывают, отсекают. Отказ от материала, соблазняющего и соблазнительного, это такая позиция и критерий, по которому оценивается качество художника. Стравинский называл это ремонтом  старых кораблей. Другие называли это по-другому. Мне кажется, автор видеоряда был настолько увлечен идеей какого-то контрапункта социального музыки Шуберта, что он ушел немножко в ту область, которая его увела в ложном направлении. Дело в том, что на самом деле идея то понятная. Привычные многие, любимые многими, привычные  именно за искренность и за любовное содержание контексты лирической песни Шуберта, которая «лидер» называется, это целая традиция в музыке и целая традиция в исполнительстве, они оказались, вот эти тексты, вдруг перемещены в зону контекста, и контекста социального, и контекста иногда цинического. И они оказались смещены в эту зону. И благодаря этому опыту переложения песенно-фортепьянной лирики на оркестр, этот опыт во второй половине 20 века вполне себе приемлемый и с разной долей успеха  такого рода аранжировки достигали и слушателя, и выходили на сцену с той или иной мерой регулярности. А что касается видеоряда, то может быть, он лучше бы отфильтровался, если бы имел дело с какой-либо русской классикой. Просто потому что, заявлять русскую тему под «Зимний путь» Шуберта – это немножечко консонанс. Но я высказываю лишь свое мнение. Тем более, что вся музыкальная составляющая этого проекта была на высочайшем уровне. И то, что сюда приехал замечательный австралийский певец, который с высочайшей культурой знания, чувством шубертовской вот этой традиции «лидер» исполнил «Зимний путь». По мне это тоже большое слуховое удовольствие.

- Я в дополнение скажу, что Алексей Романов пришел в проект, как режиссер документального кино. И, насколько нам известно, договоренность там была такая, что Теодор ему дал послушать музыку с тем, что вот мол от музыки у тебя рождается, есть ассоциации и от них отталкивайся. Там была полная свобода. Они встретились уже на финальном этапе. Алексей, интересны ваши ощущения и от «Носферату» и от «Winterreise» и от других событий.

Алексей Киселев: Впечатления я бы так кратко описал, самое важное происходит в тишине между тем моментом, когда оканчивается нота, и когда начались аплодисменты. И вот вчера состоялся вечер «Piano-gala»

- В темноте.

Алексей Киселев: Да, я знал, естественно, и в Москве проводилось. Я знал, что это такая, своего рода традиция. Но впервые попал на этом. Вижу, какая толпа энтузиастов. Там же свободная рассадка, в темноте все на подушках лежат вокруг этого рояля. В общем…

- Не знают программу заранее, не все видят исполнителя.

Алексей Киселев: Да и после не знают программу. Это очень важно. Там много-много всего важного.  Но самое важное, может быть это попытка устранить аплодисменты. Потому что ближе к концу там зрители поняли. Что аплодировать все-таки не нужно после каждого исполнения. Это к вопросу о пермском зрителе. Все-таки там публика только наполовину была приглашенных на фестиваль гостей. Насколько я понимаю, пришли пермяки, фанаты Курентзиса.

- Это уже выращенная публика, неслучайные люди.

Алексей Киселев: В том-то и дело. Я думаю, что если в другом городе, мне сложно привести пример, в том городе, где культура еще проведения таких вот вечеров не опробована, то, наверное, результат будет совсем другой. Сложнее добиться вот этой тишины между последней нотой и аплодисментами. И все-таки это самое важно, мне кажется. И тоже самое можно сказать про «Носферату», мне кажется. Что не получилось в финале этого сделать, когда как только «Носферату» произнес финальное слово «ужас», меньше чем через полминуты раздались аплодисменты, это означает, что зритель хочет, чтобы поскорее спектакль закончился. Что никто ничего не понял. С другой стороны  там зал был наполнен наполовину фестивальной публикой.

- Надо сказать, что пермяки видели его уже до фестиваля. Уже были подготовлены, уже фейсбуки, все соцсети отметились, в Twitter все написали…

Алексей Киселев: Вам лучше знать, как отреагировали, потому что мне сложно судить про пермскую публику. Но вспоминая «Текстуру», это великолепная аудитория, которая ломится на все читки сценариев новых пьес, на все спектакли, все фильмы, программы. Это безумие какое-то. Я даже представить себе не могу, там какой-то крупный фестиваль с очень плотной программой. Это причем с утра до вечера, первые читки начинаются в 11 утра. Сложно вообразить такой темп и такой ажиотаж. Действительно, публика очень голодная в хорошем смысле, творчески. В общем, в Перми зритель подготовленный. И надо с ним работать дальше.

Елена Черемных: А можно я добавлю про публику, публика, на самом деле, очень разная. Потому что какое-то вкусовое расслоение в Оперном театре чувствовалось. Все-таки были люди, которые уходили с «Носферату», но были и те люди, которые не только остались, но и кричали «браво», потому что понимали, что они имеют дело с неким радикальным жестом, и они оценивали радикальность этого жеста с такой свежестью и с такой подачей энергетической, что просто браво. Кроме того, в органном зале на концертах выдающегося пианиста Олли Мустонена не так много публики и она видно, что она рафинированная. Видно, что она понимает, как надо слушать 6-ю сонату Прокофьева. Естественно, там никто не хлопает между частями. В том же органном зале на следующий день квартет Давида Ойстраха играет тоже замечательную программу, более традиционного склада, куда входит квинтет Моцарта, квинтет Брамса. И люди, вдруг восхищенно слушая, начинают хлопать между частями. И думаешь, черт возьми, это другие люди. А ночью того же дня сидишь в Дягилевской гимназии вот на этом пьяном форте, и народ не то, чтобы понимает, ему не объяснено, но он кожей, чешуей чувствует, что «Piano-gala», что здесь огромный конфликт, гала концерт, это огромный концерт, который большую аудиторию соберет, праздник, громко. А пиано вообще-то обозначает на музыкальном языке тихо, тихая гала, в этом уже большая мысль содержится. И слушать гала тихо и в тишине. Это такой интимный обмен энергетикой, и энергиями звуковыми человеческими, что просто невероятно. Я плюхнулась в центральном проходе в позе лотоса, подстелив под себя свой плащ, сидела, восхищалась вот этими вот расположенными как штанцы и польтушки на заднике Кунеллиса в «Носферату» телами слушающих, которые время от времени шевелились и производили от этого еще более инфернальное впечатление. И при этом у меня было  ощущение, что я не в аду, а в раю нахожусь. (смеется) Потому что, если «Носферату» нас опрокинул в ад, то тут нас приподняли в совсем другие сферы. И когда мы выходили, я просто специально остановилась в коридоре гимназии и наблюдала этих людей. Я была потрясена, там были пожилые и интеллигенты, там были седые женщины, седые с палочками мужчины. Там были художественного вида люди, видно вполне преуспевающие люди, там были студенты. Там был молодняк, один мужчина с распущенными волосами нес мальчика 8-9 лет, заснувшего.  На мальчике были синие носочки. И я прослезилась при этом зрелище, потому что я помню, как я своих детей тоже таскала на концерты и как они там, кто-то орал, и я выходила из зала с сожалением, кто-то засыпал, и я держала его на руках и вместе с ним эта музыка нас пропитывала. И я поняла, что у этого ребенка в ушах останется вот это ощущение трех чародеев за роялем. У него в душе останется эта музыка. В него, как в сундучок эта информация уже вложена. Я мечтала только об одном, чтобы родители не будили ребенка.

- Он уже получал витамины эти.

Елена Черемных: Это самый ценный витамин, витамин культуры.

- Что касается Дягилевского фестиваля и той идеи, которую пропагандируют организаторы, говоря, что мы продвигаем наследие, то, что делал в свое время Дягилев, соответствует оно этой идее? Там ведь Дягилев продвигал русское искусство за рубежом. А здесь получается, что он открывает нам самим то, что есть.

Елена Черемных: Знаете, Дягилев продвигал русское искусство за рубежом не по доброй воле. Его же изгнали из императорского театра.

- Да, да.

Елена Черемных: Поэтому если начинать  историю Дягилева с момента его неудач в Петербурге и с того вот этого конкурентского жеста, которым он решил умыть своих петербургских недоброжелателей, вывезя свою петербургскую труппу. Создав вот этот вот русский балет за рубежом, раскрутив историю русских сезонов за рубежом. Это большой и существенный диалог с теми, кто оставался здесь и для того, чтобы не Прокофьев, не Стравинский не доставались здесь никому, он их и затягивал в орбиту своих «Русских сезонов». Это на самом деле большой разговор о территории существования русской культуры. Какое же может быть противоречие между тем, что делал Дягилев тогда… Его, между прочим. После революции Луначарский, где-то в середине 20-х годов зазывал его обратно в Россию, предлагая ему должность, условно говоря, комиссара  культуры. А Дягилев сказал, зачем мне в России быть комиссаром культуры, я уже здесь комиссар культуры. И это человек, который очень чувствовал свое поле, очень ревностно жил понятием своей территории. Вот ровно все то же самое  происходит и здесь. Теодор чувствует свое поле, он ревностно живет понятием своей территории. Нет территории Пермского оперного театра, есть понятие музыки и есть территорию людей  волшебных, необычных, людей, которых в жизни не встретишь на каждом перекрестке, и он создает коллекцию произведений, коллекцию деятелей. Даже Жерар Мортье, это уже коллекционных экземпляр в коллекции Теодора. Так что же в этом не дягилевского? Это и есть истинно дягилевское. Самое дягилевское, что можно представить на сегодняшний день.

- Сегодня и завтра нас ждет уникальный в своем роде проект, где нет определенного жанра. Я имею в виду C(h)oeurs. Что вы ждете еще от этого фестиваля, почему люди должны все бросить и успеть посетить? У нас параллельно еще сейчас идет куча других фестивалей музыкальных, не музыкальных, и других событий, почему они должны все бросить и пойти обязательно? Не пропустить…

Елена Черемных: Потому что фестивальные проекты Теодора Курентзиса  складываются таким образом, что их надо по сумме обстоятельств, по сумме данных отслеживать, потому что, если человек отдельно придет потом, если в сезоне каком-то будет повторен проект C(h)oeurs, то он не будет понимать того контекста, в котором этот C(h)oeurs выступил на фестивале. А контекст такой, что радикальное движение в смысловые, кажущиеся негативными контекстами, он прослаивает радикальным же движением в музыкальные, позитивные контексты. Есть такое выражение. То холодный душ, то горячий душ, и он этим контрастом нас поливает, обтачивает наши культурные рецепторы. Это необычайный опыт, это необычайная практика. В буддизме, например, энергия появляется в момент такого понимания. Как ты дышишь, понимания, что ты есть песчинка в сравнение с окружающей  природой. Там чувство гармонии рождается на этом резонансе. А тут чувство гармонии рождается на резонансе ужасного и прекрасного. И этот опыт надо пройти. Его надо прожить

- Алексей. Вы ждете продолжения опыта?

Алексей Киселев: Да, конечно, и я хотел сказать тоже, да, про опыт, когда спросили, зачем нужно, потому что это действительно уникальный опыт, такое редко получается пережить на самом деле. Это касается не столько культурного уже опыта, а просто человеческого, когда ты попадаешь в какое-то пространство, где выключают  свет, где куча людей смотрят в одном направлении, и там происходит что-то такое, что никто до этого не видел и вряд ли увидит. Потому что спектакли Алана Плателя никто до этого не видел, они редко появляются. Это все-таки исключительно гастрольные спектакли. Но, тем не менее, это то, что в Москве мы вряд ли увидим нового Плателя, а в Перми… Прямо там все завидуют, сидят, что в Петербурге, что в Москве. И многие сюда приехали именно на Плателя, на Терзопулоса. Потому что это такие величины в мировой практике театральной. Короче говоря, нужно идти, хотя бы потому, что такого больше нигде нет, и просто пережить что-то такое, что навсегда останется с тобой. Здесь нет критерия, нравится ли не нравится. Это как погода. Что-то единоразовое. Один раз испытать и с этим жить дальше.