Верхний баннер
20:41 | ПЯТНИЦА | 29 МАРТА 2024

$ 92.37 € 99.53

Сетка вещания

??лее ????ов??ое ве??ние

Список программ
12+

отдел продаж:

206-30-40

09:57, 10 марта 2015
Автор: Вячеслав Дегтярников

"Тело - инструмент, который гораздо сильнее, чем слово", - Ирина Ткаченко, главный балетмейстер "Театра-Театра"

Тема: История главного балетмейстера "Театра-Театра" Ирины Ткаченко    

Гость: Ирина Ткаченко, главный балетмейстер Театра-Театра

Дата выхода: 22 февраля 2015 года

Программа:  «Биография»

Ведущий: Вячеслав Дегтярников

- Давайте начнем все по порядку. Я родилась...

- В Сибири. Мне кажется, все девочки, в первую очередь, хотят быть балеринами. У меня судьба была такая же. Лет с пяти я думала, что буду только классической балериной. Но все повернулось не так, как я хотела. В танцевальный кружок меня не брали два года.

- Почему?

- В Советском Союзе дети в таких коллективах должны были быть примерно одного роста, веса, как огурцы из бочки. Я была длинная, худая, у меня не получался переменный шаг и два года меня просто не брали. Хотя, в клубе, в котором был кружок, мамина старшая сестра была директором. Меня все равно не брали.

- А клуб где находился?

- Это Алтайский край, в сторону границы с Казахстаном есть маленький поселок при Кучукском сульфатном заводе. Моногород.

- Два года вы не попадали в кружок...

- Потом меня, все-таки, взяли. Потом я стала готовиться к поступлению в институт культуры в Барнауле. На первом курсе мне тоже было несладко, потоянно спрашивали кто меня взял. У меня врожденное плоскостопие. Это проблема для танца. Через год, когда у нас начался предмет "искусство балетмейстера", здесь я как-то всплыла на поверхность, как буек. Меня заметили, запомнили как зовут. Я стала одним из лучших постановщиков на курсе.

- Понимание того, что вы постановщик, пришло само.

- Да нет же. Первое задание по русскому танцу  - мы должны были сделать хоровод. Я понятия не мела что это такое. Пошла в библиотеку, насмотрелась там фотографий ансамбля "Березка" и по фотографиям... не было интернета, негде было посмотреть. Не приезжали к нам такие на гастроли. Поэтому, первый хоровод я сделала по фотографиям. Не скажу, что это была удачная постановка. Хоровод - это же сочетание рисунков, которые перетекают один в другой. Видимо, получилось, хотя я совершенно не умею ставить хореографию, которая не несет никакого смысла - просто красивая картинка. Для меня это мука. Мне сложнее уроки сочинят для балетного состава, нежели спектакли.

- Уже в институте было понятно, что вы пойдете в драматический театр?

- Нет. В театре я стала работать только через 10 лет. А тогда я хотела поступать в ГИТИС, даже съездила познакомилась с Карповым, который набирал на сцендвижение курс. Я не понимала что это такое, но мне казалось, что надо не поступать на хореографию заново, а попробовать какое-то другое направление. После института меня оставили на кафедре, но, к счастью, не на хореографии, а на режиссерской кафедре. мне пришлось осваивать пластику спектакля, сцендвижение. Для меня это было новым, интересным. И я поехала в ГИТИС на стажировку. Полгода я училась сценическому движению и параллельно у меня были уроки на балетмейстерской кафедре. Потом меня выгнали из этого института, потому что я ушла в декретный отпуск, вернулась и мое место было занято. Я им очень благодарна, хотя тогда очень сильно переживала. Если бы меня не выгнали, я бы была уже каким-нибудь доцентом или завотделением хореографическим. Слава богу, я не там, потому что это не мое.

Итак, меня выгнали, так как я никогда не была хорошим исполнителем. Хотя, у нас был хороший ансамбль народников "Огоньки". Никогда не мечтала танцевать в народном ансамбле. Мало того, моя любовь к классике закончилась очень быстро. Я тогда впервые увидела фильм Боба Фосса Аll that jazz на большом экране. И все. Мое сознание перевернулось. Я поняла, что завязываю с классическим балетом и начинаю делать что-то в этом ключе. Я не понимала толком что это. Благо - рядом был Новосибирск и там в академгородке появился парешь Чешев Андрей, по-моему. Он организовывал каждый год мастер-классы преподавателей современной танца разных направлений. Он привозил их из Англии, Америки. Для меня это было второй школой. Десять лет, каждое лето я моталась на мастер-классы. Это просто другая профессия. Это сейчас в наших институтах появились кафедры современной хорегорафии.

- Это чисто западная история?

- Да. Это абсолютно не наше. У нас современным танцем назывался танец на эстраде, который не имел никакого отношения к современной хореографии. Первое, что тогда появилось - это модерн - основополагающая и единственная техника Марты Грэхем. Дальше все начало развиваться в различные стили и направления. Джазовый танец, на который опирается мюзикл. Сейчас он тоже имеет разные направления, в том числе в уличной хореографии - хип-хоп, стрит-дэнсы и т.д. Далее - контемпорари, которое сегодня базовое для театра современной хореографии.

- Итак, Иркутск, затем возвращаетесь в Барнаул. В Барнауле-то что?

- А это параллельно. Я организовала там свой коллектив. Это был шоу-балет. У нас открылся первый настоящий китайский ресторан и там нужно было сделать шоу-программу. Они пригласили хореографа. Сначала я попала туда танцовщице, но уже через год стала балетмейстером. С этого начался мой шоу-балет. Я набрала независимую компанию, появился человек, который нас финансировал. Дальше у нас были гастроли в Кемерово, а потом Армения, Ереван, где мы попали в войну и кое-как выбрались оттуда.

- Как чувствует себя артист на войне?

- К войне очень быстро привыкаешь. Это самое ужасное. Мы видели обстрелы, как разрушались здания. Нас поселили в гостиницу, которая только еще не открылась после ремонта. Я удивляюсь почему не выселили, потому что мы отработали всего один концерт и все - комендантский час - никаких ресторанов и развлечений. Нас пытались еще развлекать, свозили на озеро Севан. Люди имущие не особо страдают от войны. Мы даже привыкли - когда нужно было сходить за продуктами, мы просто дожидались когда закончится обстрел и шли. По ночам перестали закатываться под кровать от ночных выстрелов, хотя сначала это делали.

- Сколько вы там пробыли?

- Мы месяц не могли выбраться, потому что аэропорт захватили повстанцы, рейсы были только в Сочи и Москву, а у нас просто не было денег, чтобы улететь с пересадкой. Месяц мы ждали своего рейса. И потом улетели в Омск.

- А вы пытались обратиться в свое посольство?

- Нет. У нас был человек, который отвечал за наш приезд. Наш продюсер не поехал в Армению. Это был абсолютно частный бизнес, мы ему доверяли и он занимался нашими проблемами. Когда он нас бросил, тогда все проблемы свалились на нас. Мы пришли к нему домой и сказали, что не уйдем, пока он нас не отправит обратно. И он нас отправил.

- Когда вы вернулись в Омск, ощущение мира было? Как долго отходили от войны?

- Было очень странно. Когда мы приехали в Ереван, мы попали в другую страну. После возвращения я долго перестраивалась. Было какой-то раздвоение личности. Сейчас мне кажется, что этого никогда и не было.

- Возвращаемся в Сибирь. Что было дальше?

- Дальше я серьезно занимаюсь своим шоу-балетом. Мы росли постепенно, изучая технику. Мы все мотались на мастер-класс. Нас очень полюбил губернатор, когда тога был. Мы выступали на всех правительственных вечеринках. Костюмы шили сами, существовали на улице.

 Когда коллективу исполнилось 10 лет, мы получили муниципальную премию. Я, как родоначальник современной хореографии в Алтайском крае попала и энциклопедию. А премия была в области литературы, архитектуры и искусства. Я даже не знаю есть ли она сейчас. У меня медаль сохранилась. Муниципальная премия - это не просто подарок. Деньги очень быстро сгорели, т.к. был 98-й год, случился дефолт и мы ничего не получили. Баварин, тогда мэр города, он предложил мне здание, чтобы создать муниципальный театр. Но это здание нужно было реставрировать. Это был какой-то заброшенный кинотеатр в центре города. И второе предложение сделал худрук театра музыкальной комедии - прийти в театр оперетты таким джазовым балетом. Уже тогда музыкальные театры мечтали делать мюзиклы.

- И вот тут балет сросся с театром.

- Срастись нам так и не удалось, так как мы пришли отдельным составом. Там был главный балетмейстер, а я была балетмейстер-постановщик. И у меня началась война с главным балетмейстером. Вплоть до того, что нас выгоняли из балетного зала. Мы занимались с 8 утра. Педагогов я нанимала за свой счет и по классическому танцу, и по акробатике. Мы тогда стали заниматься акробатикой. Современный танец вела я. Уроки шли каждый день. Несмотря на все передряги, мы начали делать свой первый спектакль "Душа окаянная" по Есенину, поэма "Черный человек".

- Вы впервые попытались танцем рассказать поэзию. Получилось?

- Думаю, да. Мы первые, кто сделал это в городе. нам театр сшил костюмы. Музыку написал местный композитор. Нас никто даже не пытался продавать. Три спектакля, которые мы показали, прошли с переаншлагами, хотя никакой рекламы не было. Только сарафанное радио. Это было большим удивлением для театра. Проблем стало только больше. появилась настоящая ревность - а театр оперетты, на какие-то дивертисменты ходят меньше, чем ходят на нас. Мы тогда стали театром современной хореографии "Пространство любви". Нас приглашали на фестивали, а основную балетную труппу не приглашали. Это было ужасно. И вот в этот момент меня как хореографа и мой балет пригласили в драматический театр для постановки "Трехгрошовой оперы" Бертольта Брехта. Это был уже шаг в драматическую историю. Я полгода делала только хореографию Там безумное количество зонгов, в которых участвует вся труппа, не только мой балет. У нас было всего восемь человек.

- А как можно заставить драматического артиста танцевать?

- Научить.

- А это возможно?

- Конечно. Тело - это инструмент. В институте этому уделяется много. Есть предмет "танец в театре", есть сцендвижение.

- Нужна же физическая подготовка.

- В драмтеатре я бы не назвала это прямо танцем. Это слияние неких жанров. Когда во время спектакля ты понимаешь, что он вдруг здесь существует не бытово, а уже двигается по-другому, я считаю - это победа хореографа. Быть незаметным. Когда они ходили, играли и, вдруг, начинают танцевать - мы еще и танцевать умеем, для меня это дурной тон.

- Барнаул, драмтеатр. Первая постановка, а дальше?

- "Трехгрошовая опера". Пригласили критиков, приехала Марина Дмитревская из Санкт-Петербурга. Очень поругала спектакль, режиссуру. Я тогда ничего не понимала в режиссуре. Она похвалила меня, сказала -то, что делала балетмейстер Ткаченко - это Бертольд Брехт. Я тогда впервые про него слышала. Мы его тогда не изучали. Ни на одном факультете не учат хореографов для драматического театра. Этому нужно учиться, приходя в театр как хореограф. После этого всю мою труппу взяли в драмтеатр. Это тогда было очень необычным для города. Мы были в составе 10 лет. А дальше - как всегда. Меня опять выгоняют из театра (смеется). Мы снова оказываемся на улице. Поле "Трехгрошовой оперы" появляется молодой режиссер Владимир Золотарь. Только выпустился с курса Геннадия Тростянецкого в Петербурге. Начинается новая вона, новая история, которая подняла драмтеатр на очень высокий уровень. Постановки попали в Санкт - Петербургский театральный журнал, мы влетели в "Золотую маску" - пять номинаций за Георга Бюхнера "Войцек". И мы получили золотую маску. Но, перед тем, как история с "Золотой маской" началась, произошла другая история. Все равно драмтеатр на Алтае - это такая политическая арена. В тот момент была предвыборная кампания Медведева. И мы выпускаем "Войцек". Если знать это произведение - это молодой немец, который написал историю двух людей - мужчины и женщины, которая заканчивается трагически - главный герой убивает героиню за измену. Ее зовут Мария. Там есть очень хороший адрес в Библию. Кающаяся Мария. И герой считает, что имеет на это право. По сути, Бюхнер писал историю апокалипсиса. На примере одной семьи. Это даже не семья была. Он был нищим солдатом. Она была армейской шлюхой. Власти нас обвинили в том, что мы взяли какую-то чернуху. Вышла статья "Два часа в сортире". Они зрители кричали, что нас нужно канонизировать, другие - что нас нужно распять. И вот на фоне этой шумихи.... У нас же хлеборобный край, мы всех кормим, у нас не может быть таких историй. И так как Золотарь был молод, очень умный и строптивый, он не пошел ни на какой сговор, мы не отказались от премьеры, она случилась. И вот губернатор на нас обиделся.

- Рассказывайте, что бывает, когда губернатор обижается?

- Сначала было указание не продлять контракт режиссеру Золотарю. Его выгнали. Я осталась в театре. Дальше пошла сена власти в театре. Пришел новый руководитель, которого я считала бандитом.

- А как публика реагировала?

- Была общественная волна. Но, к сожалению, комитет по культуре в Барнауле - это какая-то китайская стена. Мы окончательно рассорились с новым руководителем. После того, как он меня выжил из театра, через год его пытались засудить за растраты. Не знаю куда он делся. Скорее всего, не сел. У него была своя фирма по поставкам оборудования для театров. Я ему тоже благодарна за то, что меня выгнали. Мне снова пришлось решать что делать дальше. Опять идти на улицу я уже не хотела. За год до всех этих событий мы с Володей Золотаревым ставим в Петербурге "Великодушного рогоносца" в ТЮЗе. Там очень сложный пластический рисунок. Моя работа понравилась Адольфу Шапиро. Он до сих пор худрук этого театра. Он пригласил меня в Питер. Параллельно мы получаем Золотую маску за Войцека. Тогда Золотаря уже год как не было в театре. Ничего не могли выставить на фестиваль "Сибирский транзит". театры приехали в Барнаул и губернатор должен был вручать гран-при, а все эти работы были работами Володи Золотаря, больше нечего было выставлять, комиссия выбирает "Войцека". И мы еще получаем гран-при, мы получаем пять номинаций и губернатору пришлось вручать гран-при Золотарю.

Питер: Меня Адольф Шапиро приглашает к себе в театр. Тогда я об этом еще не задумывалась. Игорь Качаев, который сегодня зав. отделением кафедры сцендвижения, в питерском театральном институте приглашает меня на кафедру. В Питере я появилась чрез год после того как меня выгнали. Адольф Шамиро был за границей, театр без него не мог меня принять. Мы созванивались. Это тянулось полгода. Я иду на кафедру у Качаеву и начинаю работать с Анатолием Правдиным, который набрал режиссерский курс, где я работала педагогом по предмету "пластика спектакля".

В этот момент меня приглашают в театры Петербурга как постановщика. Я с режиссером Машей Романовой в театре Ленсовета делаю драму "Я боюсь любви". Делаю другую большую работу по истории молодых немцев - драматургов. Я ставлю параллельные работы в кукольном театре, заодно театр получает престижную театральную премию "Золотой софит" в Петербурге. Тогда я уже была в Перми.

- А в Пермь приехали вместе с Владимиром Золотаревым?

- Нет, в Пермь я приехала гораздо раньше, еще живя в Петербурге. Меня пригласил Дамир Салимзянов на постановку "Бременских музыкантов". Мы незнакомы были с Дамиром. Олег Головко ему посоветовал меня - это замечательный сценограф в Питере.

Эту работу заметил Борис Мильграм и пригласил на "Алые паруса". И только потом приезжает Владимир Золотарь.

- Дальше, как я понимаю, в Театре-Театре рождается второй театр - современного танца. Начинается все с гоголевской "Шинели". Гоголь пишет слова. В спектакле слов почти нет. Как переложить слова в балет? Как это рождается?

- Тело - инструмент, который гораздо сильнее, чем слово. Тело может гораздо больше. Словами не расскажешь все, что ты чувствуешь и думаешь. Не все в нашей стране можно говорить, а телом сказать можно. Гоголь абсолютно пластичен в этом плане. Это атмосфера Петербурга, это человек, который там чувствует себя ничтожной тварью. Я немного прожила в Петербурге, но я это почувствовала. Я была абсолютным Башмачкиным. Я чувствовала себя чудовищно. Поэтому, как чувствовал себя персонаж - мне понятно. Я долго рылась в драматургии, больше путалась брать чеховские рассказы. Хотелось сделать "Спать хочется". Больше хотелось Чехова или Зюскинда. А Гоголь приснился. Сначала была "Голубка" Зюскинда, которая мне напомнила гоголевскую "Шинель". Тут абсолютно другое время, другая страна и другие рамки. Но, абсолютно гоголевская история, почти "Шинель". А потом во сне я увидела картину, проснулась и у меня никаких сомнений не было. Я пришла и сказала, что буду делать "Шинель". Мне руководство покрутило у виска - "Ты с ума сошла. тебя только ленивый не будет за это убивать, потому что это великий Гоголь, великое произведение". И, как сказал Гурфинкель, оно вообще ни у кого не получалось. Это субъективное мнение, я считаю.

- А как вообще согласились? Все-таки, драматический академический театр.

- Это был эксперимент. не сразу мы договорились. Борис Мильграм сказал - бери, делай эскиз. Я сделала короткий эскиз из трех тем - сначала некий теневой театр шекспировского ходя, который рассказывает о том, что есть некий маленький человек, который вырастает в огромное размытое темное зло. Затем сцены Петербурга и первый департамент. Показала и мне дали зеленую дорогу.

- А сколько ставили?

- Долго. Почти год. Актеров нужно было учить танцевать. У меня нет стольких парней в составе, а там мужская история.

- У нас в Перми тоже есть свой балет-модерн Панфилова. Это близкая к вам история?

- Панфилов - это абсолютно свой взгляд на танец, на театр. Мы были знакомы. Для меня его театр - это не модерн. Модерн - это Грэхем. У Жени свое течение. Абсолютно. Это замечательно.

- Откуда приходят в ваш театр? Откуда приходят в балет.

- Ребята, которых мы взяли себе, не знали что из этого получится. Не все так просто было. Движение несут огромную смысловую нагрузку. Это долгая подготовка, разговоры. Так же, как "Глаза голубой собаки" - тоже никто не понимал. У меня был свой взгляд на Гоголя. Я не брала тему маленького человека. Мне было интересно исследовать как ничтожный человек содержит в себе некую разрушительную энергию. Отрицание мира - это как снежный ком, который растет внутри. Бомба, которая разорвется. Мне казалось, что мне будет интереснее исследовать его превращение. Спектакль об этом. Я перечитала всех критиков, театроведов, все фильмы об этом. Меня больше всего Норштейн зацепил - я поняла куда двигаться. Это его до сих пор не созданный мультфильм. Он есть только в маленьких сюжетиках. Петербург. глазами Акакия, страшный, мрачный, нависающий над тобой. И вся история глазами этого человека. А когда видишь мир такими глазами, ты притягиваешь к себе такую энергию. Мне кажется, Гоголь писал про это. Это мое субъективное понимание.

- "Глаза голубой собаки". Как это получилось? Как Маркес возник?

- Это была моя давняя мечта. Я пыталась его реализовать еще в Барнауле. Но там мы с Володей Золотаревым хотели сделать трилогию, после "Войцека". После всего этого апокалипсиса хотелось светлой истории о любви. Это тоже была пластическая история. Первая часть - "Песнь царя Соломона" - абсолютная любовь как библейский символ. Вторая - это некое служение любви, это "Дог Кихот". И третья - поиск, о поиске, о том, как сложно встретиться. Но через 10 - 15 лет, когда я начала копать этот материал, я поняла, что это не имеет отношения. Это история о трагедии некого художника.

- Готовясь к Маркесу, вы даже попросили сделать свой подстрочный перевод. Вы работали с испанским. И вам перевели совсем не то, что опубликовано.

- Перевод, который мне сделали в Перми с Испанского, не оставил сомнения о чем эта работа.

- Для наших слушателей: Рождается танцевальный драматический спектакль в содружестве с классическим университетом. Это тоже надо понимать.

- Я люблю работать с текстами. Вначале не брали текст Маркеса, брали некие афоризмы из всего творчества Маркеса. Но в русском языке это звучало слишком поучительно. Я попросила перевести все обратно на испанский. После этого пришло понимание, что нужно сделать буквальный перевод и мы сделали. Пока мне переводили, я нашла интервью Маркеса, который рассказал о том, что нельзя буквально идти пешком по тексту, потому что это Кафка. И вот тут перевернулось всё.

- Получается, "Глаза голубой собаки" - это не история двух влюбленных?

- Нет. Если смотреть через призму творчества Кафки, то сам Марке говорил, что это придуманная идеальная любовь. которой нет. Герой есть. А для нас наоборот - ее не существует, а она ходи и пишет. На самом деле, это не так. Он хотел, чтобы она была - такая идеальная женщина., которая как собака, предана и любит.

- Пермь стала для вас городом, который вы воспринимаете и понимаете?

- Для меня город - это то, чем я занимаюсь в нем. Я нашла театр - дом и для меня это очень важно. Я полюбила Пермь через призму театра, хотя еще плохо знаю Пермь. Для меня город - это то место, где я живу, работаю, это зритель, который приходит. Пермь - это дом. 

 


Обсуждение
5246
0
В соответствии с требованиями российского законодательства, мы не публикуем комментарии, содержащие ненормативную лексику, даже в случае замены букв точками, тире и любыми иными символами. Недопустима публикация комментариев: содержащих оскорбления участников диалога или третьих лиц; разжигающих межнациональную, религиозную или иную рознь; призывающие к совершению противоправных действий; не имеющих отношения к публикации; содержащих информацию рекламного характера.