Верхний баннер
07:41 | ЧЕТВЕРГ | 23 ФЕВРАЛЯ 2017

$ 57.48 € 60.45

Сетка вещания

??лее ????ов??ое ве??ние

Список программ
18+
17:34, 07 декабря 2016

«Вот я читаю тексты Паунда, я открываю две страницы параллельно — стихотворение и комментарий, потому что невозможно продвинуться на шаг, не прочитав, о чем вообще это, а что это за имя, а куда оно отсылает», — Семен Александровский, режиссер-постановщик оперы «Кантос»

Добрый день, уважаемые слушатели «Эха Перми»! В эфире программа «Красный человечек». Меня зовут Анна Букатова. Гость студии сегодня – Семен Александровский, режиссер-постановщик первой премьеры сезона в Пермском театре оперы и балета – оперы «Кантос». Увидим мы ее 6, 7 и 8 декабря. Семен, здравствуйте!

– Здравствуйте!

Ну для начала такой, если хотите, по порядку, «Кантос» – это заказ пермского театра молодому московскому композитору Алексею Сюмаку. Можно как-то прокомментировать, почему этот…

– Ну, в первую очередь, про «молодой»…

Ему 40 лет.

– Это известная шутка, что, да, в России молодой режиссер, также, наверное, и молодой композитор, это до 60-ти. Вообще Леша уже зрелый композитор, у него много произведений шло и идет в театре. В частности, с Теодором они уже работали вместе. И Теодор предложил Алексею написать произведение. Там какая-то была длинная история, сначала это должен был быть скрипичный концерт, но Леша придумал именно оперу, и Эзра Паунд показался подходящим героем по ряду формальных причин. Но интересно, во что это постепенно превратилось. Понятно, что был какой-то заказ, но он потом начал обрастать смыслами, мыслями и новыми идеями. И сейчас это моноопера наоборот. То есть моноопера – это когда поет солист, а играет оркестр, а тут солист молчит, это скрипка, а поет хор.

Забегаете вперед, я вас остановлю, можно?

– Пожалуйста.

То есть поначалу о теории. Я бы еще хотела попросить объяснить, если это возможно, выбор Паунда, потому что фигура очень неоднозначная, несмотря на то, что, конечно же, человек достойный, и Хемингуэй, получая свою Нобелевскую премию, говорил, что она должна быт Паунда. Ну все-таки он придерживался фашистских взглядов, он выступал против СССР, его держали в психушке.

– Ну, начнем с того, что Паунд – одна из ключевых фигур американской поэзии начала века – середины XX века, и имел такое большое влияние и на битников в том числе, то есть уже за половину XX века. Его такой девиз – обновляй, делай новое, делай заново. Это девиз начала века, он был вызван каким-то просто застоем, что ли, стагнацией американской, англоязычной поэзии, она не развивалась, она была такая очень раритетная, и вот эта вот волна модернистов, и он был впереди, на самой передовой, которые пытались реформировать язык, обновить язык, внести в язык новые слова, которые сейчас есть в обиходе, но их нет в поэзии, потому что поэзия такая очень литературная, ввести новые темы в поэзию, и так далее, и так далее. Вот это его как бы подталкивало, и он был очень активным таким популяризатором поэзии вначале века. Он, в частности, вот к примеру, он один из первых издал Джойса. То есть Джойса в свое время не издавали, вы знаете, что запрещали, арестовывали издания, которые печатали Джойса, потому что это была какая-то новая, непонятная, где-то очень скандальная даже литература. И Паунд как бы обновлял язык. И в какой-то момент ему средств языка стало недостаточно. Ну надо еще сказать, что, по сути, самый главный проект модернистский Паунда «Кантос» – это такая попытка написать эпос XX века, новый эпос, эпос, который объединит человечество. То есть ощущение, что мир разрознен, мир разорван, нету больше связей, все время на грани войны. И поэт принимает решение: «Я напишу такой текст, новый эпос, который объединит человечество», язык объединяет человечество. Но ему в какой-то момент стало не хватать средств языка, потому что он понял, что как бы язык недостаточно сильный инструмент, и поэтому он стал увлекаться экономикой, он стал разбираться, почему, собственно говоря, мир такой разрозненный, стал внедряться в экономику, у него возникла какая-то своя теория, которую он пытался преподносить разным людям, которые имеют влияние в мире. И таким образом он пришел в политику. И важно все-таки отметить, что он был сторонником Муссолини, то есть итальянского фашизма, а не немецкого, который ошибочно называют фашизмом. На самом деле это национал-социализм. То есть итальянский фашизм – это была какая-то, ну не в том понимании, как мы говорим – «фашист». Это немножко какая-то другая, это такая государственно-экономическая система перестраивания, которая вполне себе конкурировала с коммунизмом, просто это было одно из новых течений XX века. И вот коммунизм он не принимал, а итальянский муссолиниевский фашизм ему казался той системой, которая может изменить мир к лучшему. Вот поэтому он вел передачи противорузвельтовские, собственно говоря, он же вел передачи не против Америки, он вел передачи на радио против политики президента, которую он не принимал, как сейчас тоже очень многие не принимают, люди выходят на улицы, не принимают нового президента.

Вот об этом я и к чему вела. В последнее время очень много скандалов в культуре – и в столицах, и у нас, вот эта выставка в Эрмитаже, Фабра, правильно?

– Да, Яна Фабра.

И у нас в Перми подавали на театр, правда, драмы, в суд, потому что не понравилось религиозным активистам, что вот якобы использование образа Девы Марии. Я вот об этом. Не боитесь, что опять чьи-то чувства будут оскорблены и кто-то недопоймет и обидится?

– Ну невозможно делать искусство с задачей никого, не дай бог, не оскорбить. Другое дело, что делать искусство с задачей кого-то задеть и оскорбить – это тоже странное дело. Все-таки искусство в первую очередь ставит перед собой задачи, направленные на свет, на обновление, на очищение, на катарсис. То есть мы все работаем на то, чтобы зритель, который пришел на спектакль, ушел со спектакля обновленным, с новым опытом, с каким-то светлым чувством, с очищением, с каким-то новым пониманием самого себя. Это, естественно, ставит человека в ситуацию, где он беззащитен, потому что если наши рамки, наши границы, наши барьеры остаются незыблемыми, то никакой трансформации с нами не может произойти. И когда человек открыт, беззащитен, он очень раним в том числе. Искусство может кого-то ранить, но опять, нельзя, как бы мы не можем застраховаться. Все-таки, когда мы идем смотреть произведения искусства, мы принимаем это решение самостоятельно, то есть никто же за руку не ведет и к креслу не привязывает.

Понимаете, куда идете.

– Ну да, естественно, мне кажется, соприкосновение с искусством – это вещь довольно ответственная. То есть человек должен, покупая билет в театр, мне кажется, отдавать себе отчет – куда он идет, зачем он туда идет, что-то почитать, что-то посмотреть. И в этом смысле театр идет зрителям навстречу, потому что организует лабораторию зрителя, и все участники постановки будут проводить лаборатории, будут делать встречи со зрителями на сайте театра, делать специальные страницы с информацией про Паунда, и так далее, и так далее. То есть просвещением театр занимается – и вот это главное. Даже может быть часть людей, которые не придут на спектакль, но у них есть возможность принять участие в лаборатории, поскольку она совершенно бесплатная, они что-то новое узнают, это как бы все, ну мне кажется, что это очень какой-то положительный процесс. А оскорбятся и, может… Ну то есть, как сказать, люди, которые вот эту вот как бы оскорбленность свою выплескивают в письма доносные, в какие-то статьи ругательные, и так далее, и так далее, чаще всего не видят самого искусства, просто по факту. Мне кажется, они преследуют какие-то совершенно другие интересы. Да это не имеет отношения на самом деле, чаще всего, я так смотрю, когда какие-то такие ситуации возникают, чаще всего это вообще не имеет никакого отношения к произведению искусства, это какие-то побочные истории.

Теперь об опере. «Кантос» Паунда, как вы уже сказали, это такое громаднейшее произведение, которое публиковалось почти 50 лет, переводы с разных языков разных авторов. Кто и как выбирал, и что составит пермская постановка?

– Вы знаете, поскольку Леша, Алексей Сюмак – современный композитор и работает с современными практиками и техниками сочинительства, это, конечно, не такая как бы нарративная история…

Не те самые тексты.

– Это не последовательность – как бы вот были такие кантосы, потом такие, а потом такие, а потом такие. В этом случае композитор работает, скорее, с собственным ощущением от поэта, от Паунда, от его и биографии, и поэзии. И в опере будет довольно мало текстов, там есть несколько важных текстов, там есть кантос «М’амур-м’амур» на такие последние, одни из самых последних строк Паунда, в которых он раскаивается и сожалеет, потому что после… Вот мы начали говорить о том, что он был фашист, о том, что его судили, он просидел 12 лет в психушке, то есть его объявили врагом народа. Его могли казнить, но заменили на принудительное содержание в психиатрической больнице. И забавный эпизод: он, сидя в этой больнице, на второй, что ли, год, опубликовал сборник стихов, который получил самую престижную награжу США за поэтический текст. То есть это очень интересно. Человек, враг народа, сидящий в психиатрической больнице, получает главную награду США за свою поэзию, то есть поэт, ненормальный, враг, и так далее, и так далее. Ну абсолютно, мне кажется, такая кристальная картина XX века, такого мира, вывернутого наизнанку. Вот. Так, возвращаясь к текстам оперы: эта история, она написана под впечатлением от Паунда, и это как бы цельное впечатление. Вот есть какой-то путь, который прошел этот человек, мы его из сегодняшнего дня, с нашей сегодняшней позиции каким-то образом понимаем и в какой-то мере соотносим с собой. И вот мне кажется, вот именно про это писал композитор.

В эфире программа «Красный человечек», меня зовут Анна Букатова. Гость студии – Семен Александровский, режиссер-постановщик премьеры оперы «Кантос» в пермском театре оперы и балета, 6, 7, 8 декабря она запланирована. Давайте уже расскажем, что это такое будет. Семь частей, если я не ошибаюсь, да, опера из семи частей?

– Да, совершенно верно, это семь картин. Но там нету какой-то буквальной хронологии, последовательности. Это, скорее, каких-то семь состояний, через которые проходит поэт, они соотносятся с его биографией. Я их трактую для себя таким образом приблизительно, что, да, вот что можно сказать? Что, по сути, «Кантос» – главный текст, главный проект Паунда, это своего рода «Одиссея», это эпос, это «Одиссея» XX века. Это путешествие, путешествие за знанием. Это вот уже фраза Паунда, что «Кантос» – это путешествие за знанием, плавание за знанием, то есть и «Одиссея» – это плавание за знанием, это такое путешествие, из которого герой должен вернуться домой, да, ведь он же пытается дом найти свой, вернуться. И значит, он из дома изгнан, и это очень какое-то типичное состояние для XX века, в котором весь мир все время куда-то передвигается, мы все вынуждены вот этим вот вихрем времени скитаться и пытаться найти свой дом, и невозможность туда вернуться, это бесконечное какое-то путешествие. Еще этот эпос – это путешествие, оно соотносится с греческими мифами, потому что для Паунда мифология была одним из ключевых источников для вдохновения, он очень много текстов и героев включает в свои «Кантос» из мифологии. И путешествие это – еще и путешествие в царство мертвых, путешествие в аид, из которого поэт должен вернуть весну, вернуть свою любовь, вернуть свой свет, вернуть его в мир, чтобы осветить мир, чтобы в мире опять была весна.

Я вот по этому поводу заготовила вопрос, но я его, наверное, задам в самом-самом конце. Сколько языков? Греческий, английский, их несколько, так ведь?

– Вообще Паунд писал на английском, но цитат в его текстах бесконечное множество.

У нас тоже будет много языков?

– Там будет… Ну поскольку мы не используем какое-то ограниченное количество текстов, там будет, вот есть итальянский, есть французский, есть латинский, и есть, кажется, греческий, ну вот буквально в тех текстах, которые мы используем, из «Кантос», да, из стихов.

Действие будет происходить на планшете сцены, то есть зрители будут сидеть на сцене и очень малое количество людей сможет эту оперу увидеть?

– Да. Дело в том, что искусство XX века и XXI века в большей степени уже даже, оно очень во многом про тактильность, про невозможность остаться в стороне, про близость человека к произведению искусства. И для вот этой оперы вот эта вот дистанция – человек в партере, в кресле, есть зеркало сцены, и там, за зеркалом сцены происходит опера, которая…

Между артистами и тобой расстояние какое-то, которое здесь будет очень мало.

– Да, еще как бы… Оно не работало бы, это невозможно, потому что это хорошо для классических произведений, но здесь нужна именно вот эта вот близость, потому что XX век никого не оставил нетронутым. Все, что происходит, оно очень близко, все очень-очень близко, и от этого как-то даже больнее или чувственней. Вот поэтому близость зрителя и акустически тоже очень важна, потому что ну вот представляете себе, небольшое пространство сцены, на котором сидят зрители, и 24 человека хора, которые все время перемещаются. И скрипка. То есть вот эти вот акустические картины, которые будут возникать внутри, они еще имеют ну вот такой пространственный эквивалент, потому что что-то звучит слева, что-то звучит справа, что-то посередине, это постоянно находится в каком-то движении, в динамике, и это тоже очень интересная часть музыки.

И очень необычно для артистов.

– Ну мне кажется, что пермские артисты – я имею в виду хор театра – они очень продвинутые, в смысле, они привыкшие к такой не статичной работе, то есть стоять с нотами и петь. Они очень мобильны, мне кажется, еще по предыдущим их работам.

Семен, ну вот идея произведения, модернистская идея объединения человечества, все-таки вяжется она с тем, что попадут на эту оперу совсем немногие, не столько, сколько хотели бы?

– Вы знаете, вот между мечтой и реальностью всегда есть дистанция. Вот у Паунда идея его произведения «Кантос» была в том, что он объединит собой все человечество. В результате его читают немногие избранные, потому что это очень сложные тексты, их невозможно читать без комментариев, нужна невероятная эрудиция, чтобы понимать все эти его ссылки, либо надо читать, вот я читаю тексты Паунда, я открываю две страницы параллельно – стихотворение и комментарий, потому что невозможно продвинуться на шаг, не прочитав, о чем вообще это, а что это за имя, а куда оно отсылает. То есть это такая серьезная работа. И у нас тоже, естественно, внутри конечно есть желание, чтобы это увидело как можно больше людей. Но есть реальные обстоятельства, есть размеры театра и есть…

Идея, в конце концов, постановки.

– Ну вы знаете, очень важно не выплеснуть с водой ребенка. Вот нам важно, чтобы зрители были близко к певцам, к музыке. И это тот опыт, который приобретут эти 120 человек на спектакле, находясь близко к певцам, он мне кажется важнее, чем если бы мы показали оперу тысяче человек, но они бы сидели далеко в ложах в зале театра.

Семен, я вот еще прочитала, что зрителя начнут погружать в действие, мало того, что его ждет что-то необычное на сцене, еще какая-то работа начнется на площади перед театром. Это что значит? Зрителя начнут погружать в действо прямо еще на площади перед театром?

– Ну смотрите, мне не хочется говорить напрямую: «Будет так…»

Раскрывать все секреты?

– Конечно. Но я скажу как бы, почему, о чем мы думаем. Вот смотрите, театр построен для того, чтобы зрители сидели в партере и смотрели на сцену, то есть это здание так задумано, в нем такая режиссура. Мы это меняем, мы предлагаем рассмотреть это пространство совершенно по-другому. Вот мы используем коробку сцены не только для того, чтобы зрители были ближе к певцам, но и как специфическое пространство, которое… Вот есть партер, это пространство культуры, там люстра, там вот эти вот красивые какие-то, лепнина на стенах, бархат кресел – это одна территория, ну то есть это отсылает нас к какой-то такой итальянской культуре, возрождению, и так далее, и так далее. Сцена – это геометрия, это какие-то прямые углы, это штанкеты, это какие-то веревки, это какие-то провода. Это в большей степени XX век. То есть вот в этом перемещении есть уже своя драматургия. Зритель на сцену тоже будет попадать не традиционным образом – откроются двери партера и зритель попадет на сцену. Нет, мы устраиваем определенный коридор, через который зритель попадет, и это тоже специфический опыт. И мы продлеваем это впечатление, как бы вот это вот путешествие внутри театра, путешествие как бы за знанием, которое у нас происходит в опере, мы его выносим еще и за пространство театра. То есть площадь тоже превращаем в уже начало путешествия. То есть, понимаете, как, искусство, оно что делает? Оно на самом деле заставляет нашу оптику настроиться на то, что мы и так знаем. Но мы этого не видим. Вот мы не осознаем, что мы находимся в собственном путешествии. Поход в театр – это какое-то путешествие. Кто-то ходит в театр регулярно, для него это как бы, да, интересно, но, в принципе, жизнь – это путешествие, какое-то путешествие за знанием, отчасти рискованное в том числе. И вот то, что мы делаем, мы превращаем это в какой-то такой лабиринт, через который человек попадает на сцену.

И где все будет по-новому.

– Для того, чтобы его оптику настроить, для того, чтобы вот эту вот чувствительность восприятия сделать активнее.

И вот о чуде: не совсем опера, то есть в опере у нас есть певцы, а здесь у нас в качестве солиста не певец, не голос.

– Да, это то, с чего я начал, что это моноопера, но она инверсирована, то есть она как бы, это моноопера наоборот – поет хор, а главный герой не поет. Но это еще связано с биографией Паунда, потому что когда Паунд оказался в психушке, и потом, после психушки, когда его освободили, он еще прожил какой-то период жизни довольно интересный, он замолчал, он практически перестал разговаривать. У него были зоны, такие прямо большие зоны жизни, когда он вообще не разговаривал. Он говорил, что «не я выбрал молчание, а молчание выбрало меня». Это такой трагичный на самом деле момент – поэт, который замолчал. Поэт – это же голос. Вот поэт, который замолчал. И поэтому главный герой в опере молчит, что для оперы не очень характерно. И отсюда идет как бы вот эта вот трансформация, что главный герой молчит, то тогда поет хор. А хор – это, в принципе, человечество. Ну то есть как бы вообще, в принципе, хор – это и есть человечество, начиная с античной драмы. И получается, что есть поэт и есть такой срез человечества, ну в нашем случае – человечества в XX веке.              

Ну еще говорят, что в роли солиста у нас скрипка, скрипачка… Расскажите об этой девушке.

– Совершенно верно. Репетируют две девушки, это девушка из Перми, из оркестра, и Ксения Гамарис, которая вот вчера приехала из Москвы. Это прекрасные, юные, красивые, наверняка очень талантливые девушки. Они репетируют Паунда, у них написана композитором партия скрипки, они все время взаимодействуют с хором. Естественно, они будут взаимодействовать с дирижером, который тоже, на мой взгляд, такое альтер эго Паунда в нашей истории. То есть, есть две ипостаси, есть как бы две стороны такой личности, которая пытается объединить, какое-то создать объединение. И есть хор, который, собственно говоря, и пытается скрипка – наш поэт, объединить, выстроить из них что-то цельное, может быть им что-то дать или, может быть, их, наоборот, заставить что-то сделать, то есть такая динамичная история взаимоотношений.

Семен, правда, что в оформлении сцены – ну я такого еще не видела в нашем театре – нужны десятки килограммов яблок?

– Ну прямо десятки.

Нет?

– Нет. Ну я думаю, что килограмм пять, может быть десять на каждый спектакль понадобится. Яблоки – это…

Идея художника.

– Это, да, то решение, которое мы приняли с художником, что, во-первых, что касается сценографии, очень простая история – то есть это будут деревья, главная такая составляющая часть декораций, сценографии, скорее, правильнее слово. И живые яблоки. И это очень важно, что яблоки живые, а не бутафорские, потому что это… ну вот когда встречаешься в театре, особенно с живой фактурой, это какое-то совершенно другое впечатление, ты понимаешь ее, во-первых, подлинность, во-вторых, витальность. То есть эта вот хрупкость живого, она очень важна для нас в этой истории. Поэтому, да, будут живые яблоки. Ну слава богу, яблоки не редкость.

Ну надо сказать, что художник спектакля – лауреат «Золотой маски» Ксения Перетрохина.

– Совершенно верно.                   

Семен, вот вас называют режиссером документального театра, мы все-таки, даже я здесь у себя в своих программах привыкла слышать про документальное кино, а вот про документальный театр я не говорила ни разу.

– Ну почему, собственно говоря… Ну то есть, что значит документальный театр и документальное кино? Вопрос документальности, он очень проблематичен.

Ну вот я бы и хотела это попросить объяснить.

– Анатолий Васильев, Зара Абдуллаева когда пытались найти определение документальному фильму, сказали, что документальный фильм, может быть, это только то, когда ты нажал на камеру, на кнопку записи, и бросил камеру с моста.

Без сценария, да.

– Бросил камеру с моста. Вот пока она летит, вот это и есть документальное кино.

А, вот так.

– Потому что все остальное – это уже ты выбираешь, когда нажать на кнопку, какой элемент, какой момент этой действительности запечатлеть, а какой оставить за скобками. То есть документальность – вещь довольно проблематичная в смысле своей чистоты. И в этом смысле меня абсолютно это не беспокоит, потому что я в какой-то момент начал работать с любым практически материалом как с документом. То есть я бы сказал, что я не режиссер-документалист, у меня взгляд на реальность как на документ. Можно – я еще такой опыт не проделывал, но я знаю примеры – например, можно даже ставить пьесу Шекспира и не заниматься интерпретацией, а рассмотреть ее как документ и работать с этим материалом как с документом. Это просто другая оптика, другой подход. Это на самом деле попытка, во-первых, когда ставится какое-то классическое произведение, мы начинаем работать в первую очередь по законам, которые перед нами ставит это произведение. А меня в большей степени беспокоят законы того бытия и той реальности, в которой мы находимся сейчас. То есть, по сути, я в любой своей постановке занимаюсь изучением и попыткой что-то новое понять о том мире, в котором я сейчас нахожусь. То есть мне не очень интересна в отрыве от реальности реальность пьесы Островского XIX века, но мне интересно, какое она имеет отношение ко мне сейчас, к той реальности, в которой я нахожусь. И из этой реальности работать с этим материалом как с документом всегда есть возможность.

Ну вот в этой опере вы хотите что-то подобное сделать с пермяками, чтобы мы о чем-то подобном задумались?

– Во-первых, мне всегда хочется, чтобы люди думали на спектакле, потому что, мне кажется, что…

В какое состояние хочется погрузить пермяков?

– Вот еще, как сказать, особенность нового искусства, или того искусства, которое мне близко – это искусство, которое не принуждает зрителя испытать какие-то конкретно эмоции – вот здесь должно быть грустно, а вот здесь смешно. Это, скорее, какая-то возможность приобретения нового опыта, нового опыта не в том смысле, что я что-то новое узнал. Это тоже интересно. На самом деле самый интересный опыт – это опыт погружения и познания самого себя. И искусство в этом смысле – это проводник. Вот есть история, которую мы рассказываем на сцене, и она может провоцировать нас что-то новое понять о себе – вот это самое важное. А что мы поймем о себе и какие мы при этом испытаем эмоции – я не берусь решать за зрителей. То есть это свобода, которая есть у каждого человека, и я не хочу ее отнимать.

Буквально у нас меньше двух минут, обещала я последний вопрос, который заготовила, который обещала в начале программы, вот после вашей фразы, что в этой опере вы хотите провести, и сам автор хотел провести зрителя через этот мир мертвых, чтобы достать оттуда любовь. За любовью все гоняются в этом мире. Я сама пишу о любви на другом ресурсе. Вот вы действительно думаете, что эту любовь можно из прошлого достать и возродить? Или тут речь не о конкретном чувстве, а о состоянии души?

– Ну вы же понимаете…

Ну вот не совсем.

– Что это в первую очередь миф – Орфей, который спустился в ад для того, чтобы вернуть оттуда свою возлюбленную, и она же весна, то, что нужно вернуть в мир для того, чтобы в мире…

В жизни возможно такое?

– Пропутешествовать в царство мертвых и оттуда вернуться с любовью?

Про «возродить свою любовь и достать ее из прошлого» – что-то вот такое.

– Мне кажется, что все-таки пространство искусства – это не территория, в которой есть прошлое, настоящее, будущее – есть всегда. И если речь идет вот это вот путешествие, из которого, рискованном путешествии, потому что путешествие в аид…

Погулять сходить…

– Это не так просто, да. Это, конечно же, в первую очередь метафоричная история, то есть вернуть свою любовь из царства мертвых, вернуть свет, да, для Паунда ключевое понятие – это неос, неоплатонический свет, не религия, а именно свет. Это в том числе и, конечно же, и в себе возродить какое-то чувство. То есть может быть во мне что-то давно уже спит, оно зачерствело, но какой-то опыт, приобретенный за время спектакля, не зря древние считали задачей искусства очищение, катарсис, когда человек очистился, стал чище, светлее, то есть свет все-таки откуда-то из глубины своей души достал. То есть это путешествие в себя, может быть отчасти мертвого, и преображение, и выход со спектакля более просветленным, более каким-то светлым, с улыбкой – это, мне кажется, вполне себе возрождение любви, да.

Можно под занавес личный вопрос?

– Пожалуйста.

Вот в вашей личной жизни любовь какое место занимает?

– Да я вообще, все, что я делаю, я делаю ради своей любви, ни шага не ступаю без того, чтобы что-то сделать для того, чтобы во мне было больше любви или моей любви было хорошо.

Друзья, это был Семен Александровский, режиссер-постановщик премьеры в Пермском театре оперы и балета – «Кантос». Спасибо вам!

– Спасибо, приходите!

_____________________

Программа вышла в эфир 22 ноября 2016 г.

Обсуждение
3999
0
В соответствии с требованиями российского законодательства, мы не публикуем комментарии, содержащие ненормативную лексику, даже в случае замены букв точками, тире и любыми иными символами. Недопустима публикация комментариев: содержащих оскорбления участников диалога или третьих лиц; разжигающих межнациональную, религиозную или иную рознь; призывающие к совершению противоправных действий; не имеющих отношения к публикации; содержащих информацию рекламного характера.