«Закончилась эпоха современной музыки в России - эпоха взаимодействия позитивных людей в минкульте с современной музыкой и современным искусством. Интерес к будущему перестал быть частью государственной политики. Сейчас больше интереса к прошлому» - Сергей Невский

Гостем программы «Красный человечек» 21 февраля стал российский и германский композитор Сергей Невский. Накануне в Пермском театре оперы и балета состоялась российская премьера концерта для скрипки с оркестром CloudGraund. О премьере и необычной истории создания концерта, о современных композиторах и их проблемах, тенденции развития современной музыки в России и в Европе, конце эпохи современной музыки. 

Добрый день, уважаемые слушатели «Эхо Перми». В эфире программа «Красный человечек». Меня зовут Анна Букатова. Гость студии сегодня российский и германский композитор Сергей Невский.

Здравствуйте.

Здравствуйте. Интернет сообщает именно так: российский и германский. Но мы об этом поговорим попозже. А пока скажу, что благодаря Сергею в Пермском театре оперы и балеты на днях состоялась российская премьера. Вот мы об этом хотели поговорить. Интересный концерт для скрипки с оркестром, «Cloud Ground». Я вот прошу о нем рассказать. Потому что знаю интересная история у этого концерта, интересное название, потому что всех оно будет отсылать нас к iCloud, потому что все мы на телефонах, все мы с этими современными средствами связи.

Но не у всех в России есть телефоны такие.

У многих.

На самом деле, это очень большая натяжка сказать, что это благодаря мне, что это состоялось. Потому что это была идея Теодора Курентзиса, который…

Но музыка-то ваша.

Музыка наша. Но это, на самом деле, этот проект плод давней дружбы и сотрудничества Теодора Курентзиса и скрипачки Елены Ревич. Они знают друг друга, по-моему, с середины 90-ых годов, еще со студенческих времен Теодора, когда он учился в Питерской консерватории. И вот, собственно, изначально была идея заказать… Теодора, заказать 3 скрипичных концерта для Елены Ревич, Павлу Карманову, Алексею Сюмаку и мне. И в общем, у Сюмака из этого, в конце концов, получилась опера «Cantos», премьера которой совсем недавно состоялась. У меня остался скрипичный концерт, и благодаря усилиям моего издательства из этого получилась такая как продукция между Пермским театром оперы и балеты имени Чайковского и фестивалем «Eclat»в Штутгарте. Фестиваль назван по известному произведению Пьера Булеза «Eclat» (вспышка, взрыв, и так далее). И так получилось, что долго всё это собиралось. И в конце концов, очень важно для меня, что наконец-то эта вещь, которая была задумана Теодором, приехала в Пермь. И я очень за это благодарен.

То есть была мировая премьера в Штутгарте?

В Штутгарте. Это изначально планировалось, как такая продукция между Штутгартом и Пермью, просто не было понятно долго, где будет сначала премьера. Потому что, сами понимаете, что планы у всех дирижеров очень жесткие, и очень сложно всё составить, ну, Окей. А название, это действительно отсылает к облаку данных. И естественно, каждый композитор, который пишет скрипичный концерт, он, хочет он этого или не хочет, взаимодействует с огромной традицией скрипичных концертов от Баха и Вивальди до, условного говоря, Фурера, или Стравинского, или Берга. И я представляю, что есть некая такая облачная база данных, хранящаяся в нашей памяти, в нашей культурной памяти и в личной памяти каждого автора. И мы, пытаясь составить свой язык, сделать свой аппарат композиторский, мы так или иначе взаимодействуем с этой огромной базой данных, с этим огромным облаком памяти. А слово «ground» – это, на самом деле, не только поверхность, это еще и бас в музыкальном обозначении, это старинная модель барочного танца английского. Это ковариация на бас очень короткой темой. Пермяки все знаю, которые ходили в Театр оперы и балета знают, что ground-ом заканчивается, или lamentoзаканчивается опера Пёрселла «Дидона и Эней», которую Теодор тоже дирижировал. Да, это финальный плач Дидоны – он как раз это ground, это небольшая вариация на бас. И в финале этого концерта, в финальном его разделе есть тоже своеобразныйground, где туба, бас, контрабас, фортепиано и арфа играют небольшую, короткую такую тему ре-фа-до-ми-ля. Она бесконечно повторяется, и там есть накладывающиеся друг на друга паттерны, которые образуют такую единую, сложную сеть.

Сергей, скажите, вообще насколько уникальная эта история, когда дирижер попросил создать несколько концертов для скрипачки. То есть попросил композиторов написать для конкретного музыканта?

Это хорошая история, но дело в том, что у нас с Теодором тоже давняя история взаимодействия. И в свое время он очень-очень помог не только мне, но и Дмитрию Курляндскому. Потому что еще 12 лет назад… нет, 11 лет назад, на фестивале «Территория» в дирекцию которого Теодор входит, состоялась премьера моего сочинения «Взгляд издали», и сочинения Дмитрия Курляндского «Lacrimosa [анатомия боли]», на текст Яламаса. У меня просто на канонический текст «Dies irae». И в каком-то смысле Теодор оказался добрым ангелом для композиторов его же поколения, или немножко моложе. И он очень многим людям давал такую путевку в жизнь, работая с ними. И уже когда я был куратором проекта «Платформа» в Москве, на «Винзаводе», я, в свою очередь, пригласил Теодора продирижировать редко исполняемую (в России вообще не исполняемую) музыку Яни Христу. А это очень известный греческий авангардист, который погиб в 1970 году. И Теодор был близок с семьей Христу, он знал всё это. И уже планировал исполнить его музыку в 2005 году как раз вместе с «Дидоной» Пёрселла. Но он планировал его сделать… исполнение его пьесы «Anaparastasis III (The pianist)», где есть перформа, которая изображает невозможность игры на фортепиано, есть оркестр, есть пленка. В конце музыканты разбивают свои инструменты. Это очень мощная такая аналитическая штука. Но она очень структурно выдержанная, несмотря на эту ярость, которая заключена. Это 1969 год вещь. И в свое время я был счастлив возможности пригласить Теодора в Москву, чтобы он сделал там программу сочинений Христу, сочинений Шелси, памяти Христу как раз, сочинение "Pranam", Джачинто Шелси, и сочинений Кэйджа. Это был юбилейный год. И он тогда тоже сыграл одну мою раннюю партитуру. И в общем, у нас есть такой пунктир взаимоотношений, который уже 11 лет идет. Концерт был третьей точкой сотрудничества. Хотя еще была одна вещь, еще Теодор в свое время предложил мне написать оперу «Франциск». Это была его идея. Это был, по-моему, 2007 год. Мы сначала планировали это сделать в 2008 году. Потом я не успел ее дописать. И это всё много раз переносилось. Потом уже в 2012 году, на премьере в России это дирижировал Филипп Чижевский. Но всё равно сама идея написать оперу о святом Франциске Ассизском принадлежит Теодору Курентзису.

Понятно. Такое сотрудничество, можно сказать дружба, оно у вас по жизни идет. Раз уж промелькнуло слово ангел, промелькнуло Сюмак.

Где Сюмак, а где Ангел, вы что.

Курентзиса вы назвали ангелом.

Хорошо.

А тоже Сюмак, у меня был вопрос заготовлен, всё-таки хочется узнать ваше мнение о работе с этим Пермским оркестром. Потому что Сюмак, например, он работал и с хором. И после этого говорил, что «это прямо ангелы». Тут пермские ангелы, певцы невероятного уровня. Что вы скажете о оркестре?

Хорошо знаменитый. Он же выдвигается всё время на премии на разные. И оркестр совершенно замечательный. И изначально мы, когда напланировали собственно сочинение, я спросил у Теодора просто состав. Он сказал, что состав Бетховенский. Это состав оркестра начала, собственно, костяк «Музыка Этерна», это симфонический оркестр до эпохи романтизма. Это оркестр позднего Бетховена, с двумя тубами. Он сказал 3 трубы, 4 валторны, и, по-моему, 3 тромбона. И туба – это, в общем, довольно ограниченный… это состав 5-й Симфонии Бетховена. И в общем, это предполагает некий аскетизм звучания, и музыкант, находящий в таком оркестр, это не рабочий на фабрике, который играет огромной массе Рихарда Штрауса (хотя у Рихарда Штрауса много сольных номеров), это скорее распределенный на формат оркестр камерного музицирования. И в течение репетиции было очень, очень, очень интересно наблюдать, как ведомые Теодором, музыканты начали осознавать свое взаимодействие с партитурой, и начали друг на друга реагировать, начали сами выстраивать баланс, начали друг друга слушать, и в общем, они работают скорее, как ансамбль у музыканта очень высокого уровня, как ансамбль солистов. И в этом отношении конечно это большое счастье с таким ансамблем работать. Потому что всегда есть, даже в Германии опыт у композиторов, которые сталкиваются с оркестром хорошим на зарплате, там кто-то кроссворд решает во время репетиции, кто-то еще.

Серьезно.

У меня было тоже на премьере этого сочинения в Штутгарте, там было трое ударников, и один был очень такой исполнительный, один очень инициативен, а третий заполнял, по-моему, анкету в профком на отпуск, во время… Так что всегда есть… А здесь, конечно, совершенно замечательно. Очень хорошая медь, очень чистый, красивый звук у меди, очень хорошие духовики, и струны. В общем всё замечательно, конечно.

Мы сейчас прервемся на небольшую рекламу, оставайтесь с «Эхом». Возвращаемся в студию «Эхо Перми». В эфире программа «Красный человечек». Меня зовут Анна Букатова. Гость студии сегодня Сергей Невский.

Здравствуйте снова.

Здравствуйте еще раз. Я нашим слушателям напомню, которые только что присоединились, мало ли, к эфиру, что Сергей Невский один из самых известных российских композиторов сегодня, живет в Берлине и Москве, автор музыки к драматическим спектаклям, также работал и с фильмами, с таким режиссером как Кирилл Серебренников, автор многих известных постановок, в том числе «Франциск» – Большого театра постановка. Сергей лауреат многочисленных премий, в том числе «Золотой Маски». А в нашем эфире, по поводу российской премьеры «Cloud Ground», которая…

Скрипичного концерта.

Скрипичного концерта, которая в оперном театре состоялась накануне. Говорили мы об этом спектакле, об этой постановке, концерте в первой части программы. А сейчас мне хочется о вас поговорить.

Давайте.

Сергей, вот вас называют российским, германским композитором. Вам самому, как, может быть, какая страна?

А вам не стыдно, да, или что?

Как с этим живется, что из этого ближе? Российский и германский, что по сердцу?

Я потому что композитор не всегда волен распоряжаться сам своей биографией. Дело в том, что, начиная с XIV века композиторы живут как фрилансеры, или находятся на службе. То есть как вот Гийом де Машо, замечательный французский композитор XIV века, родившийся в 1300 году, он был на службе у герцога Люксембургского. А герцог Люксембургский взял, да и поехал в Прагу.

И утащил его с собой.

И Гийом де Машо сопровождал… потащил его с собой, пока… в разных походах его великий французский поэт и композитор Гийом де Машо сопровождал, пока к большому удовольствию композитора его герцог не умер от чумы, всё-таки вернулся в Париж. И в какой-то момент, естественно, композитор не всегда может контролировать где он работает. Потому что в какой-то момент у меня, начиная с 2005 года у меня возникла какая-то волна разных работ в России, до этого я был только в Германии и в сопредельных странах. И карьера отошла в России где-то до 2012 года. И потом, начиная с 2013-14 года, она опять, центр ее переместился опять в Германию. И сейчас, когда меня там играю в разных странах, типа Люксембурга, Швейцарии и прочее, я туда езжу, я ощущаю что-то вроде второй молодости, потому что для меня это связано тоже… вот как бы вот это гастрольные поездки по Европе, они связаны у меня вот с воспоминаниями начала 2000-х годов. То есть есть такой эффект маятника, когда иногда больше проектов в России, иногда в Германии, но мы сами невольны это контролировать. То есть мы можем что-то планировать на 2-3 года вперед, если нам повезло. Но при этом всё равно это не мы решаем.

А если у вас спросить, вы русский композитор?

Наверное, я русский композитор, да.

Русский.

Но я живу сейчас в Германии, и я очень привязан, естественно, к среднеевропейской традиции, в том смысле, что конечно… вот мы вчера с Леней Именных, замечательным пермским коллегой об этом говорили, чем отличается русский композитор от нерусского. Дело в том, что…

Ой, как интересно, так.

Дело в том, что есть фильтр. Есть фильтр, который состоит в работе с профессиональными музыкантами. Когда вы работаете в Германии, вы работаете с огромным аппаратом выученных музыкантов, заточенных на современной музыке, и там, естественно, плотность… просто плотность пейзажа музыкального очень высокая, и композитор не является богом, который диктует музыкантам, что-то. Наоборот, музыканты требуют от него предельной точности решений, предельной точности нотаций.

Это в Европе?

В Европе, да.

А у нас?

Здесь как бы сама практика исполнения современной музыки менее распространена. То есть поэтому есть 2-3 хороших ансамбля на страну – Московский ансамбль современной музыки, ансамбль Питерский. Сейчас в Питере появилось несколько новых ансамблей. Кстати, ансамбль музыкантов Мариинки возник внезапно, который играет современную музыку, совсем недавно. И здесь есть «Музыка Этерна», у которых есть тоже большой опыт современной музыки. У меня кстати солисты ансамбля «Музыка Этерна» играли, по-моему, в 2013 году, в Доме Дягилева, небольшой ансамбль, сочинение, под управлением Федора Леднёва. И есть как бы… естественно есть эта цензура… не цензура, а, скажем так, цензура музыкальная, в хорошем смысле, когда композитор должен очень точно формулировать свои желания, и эта точность связана с тем, что у музыкантов есть огромный опыт исполнения музыки. Здесь каждое исполнение современной музыки – это всё-таки отдельно стоящее событие, особенно оркестром большим, и особенно музыки более-менее и продвинутой. Это создает, возможно, более свободные отношения в чем-то между музыкантами и композитором. В этом есть больше импровизации, в этом есть больше творчества, может быть. И ну, в принципе, я думаю, что на самом деле ситуация здесь будет меняться. Потому что сейчас я вижу, есть такая динамика, что даже филармоническая среда всё больше-больше включает в себя современную музыку. И с одной стороны, есть такой уход современной музыки в России в некие оф-ниши, в импровизацию, в работу с электроникой, в выставочное пространство, в проекты, связанные с театром, современным искусством. В Москве, например, есть «Электротеатр», где художественным руководителем является Дмитрий Курляндский… музыкальным руководителем является Дмитрий Курляндский, и там работают все практически молодые композиторы. Они пишут музыку к спектаклям, и там делают свои концерты. И очень долго театр был практически единственным заказчиком современной музыки. Вот мы здесь присутствуем при ситуации в Перми, когда симфоническое сочинение было заказано театром. Это редчайший случай, действительно. Я должен театру сказать тоже спасибо, за то, что это было возможно. Но это, в принципе, не нормально. Потому что, в принципе, должна быть у оркестра любого возможность заказывать новые сочинения. И в принципе, это ситуация, которая в России еще не создана. То есть она должна быть создана в ближайшее время, и тогда изменятся взаимоотношения между композитором и оркестром. Тогда это перестанет быть таким единичным как бы чудом (хотя за чудо огромное спасибо), а станет какой-то практикой, которая обогатит и композиторов, и музыкантов. Потому что, на самом деле, я вот слышу, когда огромное количество… мне удается слушать оркестровое сочинение совсем молодых композиторов, которые в остальное время вынуждены работать там просто в импровизационной среде, в каких-то суперэкспериментальных проектах. Я всегда очень радуюсь. Потому что это всегда очень освежает.

Ну, а вас удивить здесь возможно, вот чем-то современным, молодые?

Конечно. Я каждый раз удивляюсь. У меня, помню, совершенно прекрасный был проект, который тоже Дмитрий Курляндский организовал в прошлом году. Он попросил молодых хороших композиторов написать для оркестра народных инструментов. Это было в Москве. И всё это было в Музее космонавтики. Вы представляете, там эти муляжи космических кораблей, под этим сидят Оркестр имени Зыкиной, знакомый нам по фильму Уэса Андерсона «Отель «Гранд Будапешт», и играет очень сложную музыку на балалайках. Сейчас Митя хочет сделать концерт с музыкой Лусье, Кейджа и Райха тоже с балалайками. Это отличный инструмент. Всегда есть возможность удивиться. Всегда. Я думаю, что, если мы посмотрим программу Дягилевского фестиваля 2017 года, там тоже полно вещей.

Да, да, да.

Удивительных достаточно. Оркестр, под водой который играет, и так далее. Всё, всегда можно… есть шанс удивиться.

Вот тогда, в свете всего сказанного, в прошлом году вы давали интервью «Афише», и сказали, что «эпоха современной музыки в России закончилась».

Ну, закончилась эпоха…

Получается в этом году как-то всё изменилось?

Нет. Закончилась эпоха, скажем, бурного взаимодействия позитивных людей в Департаменте культуры, в Министерстве культуры с современной музыкой, с современным искусством. Потому что интерес к будущему перестал быть частью государственной политики, скажем так. Если вы хотите точно на этот вопрос. Потому что сейчас как бы в государственной политике больше интереса к прошлому, чем интереса к будущему. Но это откладывает свой отпечаток на представлении о том, какой должна быть культура.

Слушайте, ну, а если все современные авторы – одно дело делать с оркестром русских народных инструментов современные вещи, а другое дело, если современные композиторы вдруг обратятся к фольклору и полностью у нас изменится понимание современных композиторов. Это вообще возможно, чтобы к фольклору вдруг они все?

Нет, по прошлому времени не фольклор, естественно, абстрактно помнят классическую традицию. Но я должен вам здесь еще ответить: «Если хотите слушать классику, отправляйтесь в Афины VIвека», - это он всегда говорил. Поэтому, я думаю, что у меня нет ответа сейчас на этот вопрос. Я благодарен каждому шансу работать в России. Но, естественно, ситуации, как Фестиваль территорий, который был создан в 2005 году при поддержке Администрации Президента Российской Федерации, она сейчас изменилась. Сейчас таких масштабных проектов, связанных с современным искусством… Это вряд ли возможно. Мы с вами сидим в студии «Эхо Перми», программа называется «Красный человечек», а красных человечков в Перми нет. Так что я…

Потому что они мне нравились, я поэтому и сохранила это название.

Вот, я передам Любинскомуи Заборовской, что я у вас сидел тут.

Спасибо! Слушайте, если коротко – до перерыва на федеральные новости – успевать, кого из современных композиторов вы бы отметили?

Чем?

Именами.

Именами? Российских?

Угу.

Мне очень нравится музыка молодых коллег. Значит, я люблю музыку там Кирилла Широкова, Дмитрия Вурцева. Я очень слежу с большим удовольствием за творчеством пермяков – АлександраХубиева, Олега Крохалева, Леонида Именных. Сейчас вот совсем молодой пермский композитор – Галина Булюлина – начинает свою карьеру в Москве. И, естественно, я очень люблю своих ровесников, коллег Дмитрия Курляндского и Владимира Раннева.

Оставайтесь на «Эхе», друзья, мы прервемся на федеральные новости.

Снова здравствуйте!

Да, друзья, это Сергей Невский, программа «Красный человечек». Меня зовут Анна Букатова. Знаете, замечательный российский композитор. Мы сегодня, о чем только ни говорим. Вообще тема была – концерт для скрипки с оркестром, «CloudGround», российская премьера, которая накануне прошла в Пермском театре оперы и балета, но мы тут уже о чем только ни говорим – и о современных композиторах, об их проблемах. В общем, хорошо, если вы здесь, с нами. Сергей, я знаете, хотела спросить. Кирилл Серебренников очень лестно о вас отзывается. А вообще вот работа в кино и работа в театре, она как для композитора чем отличается? Отличается ли она вообще? Есть разница – творить для театра, творить для кино?

Ну, в кино у меня только один опыт – в фильме Кирилла Семеновича Серебренникова «Юрьев день».

Но уже можно сказать.

Это был совершенно прекрасный опыт. И сейчас у меня есть переговоры по еще одному фильму, дебютному фильму, молодого режиссера Александра Ханта, который называется «Как Витька Чеснок вез Леху…»

Эксклюзив у меня, ура!

Да, «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в Дом инвалидов». Я не знаю, это довольно жесткий фильм, который очень поэтичный, очень такой печальный русский арт-хаус про сына, который находит своего отца-бандита, инвалида и везет его в Дом инвалидов – это такая roadmovie. Но в театре это немножко другая история. Потому что в кино ты делаешь подкладку на готовую картинку, и, конечно, эта работа, она менее… Она допускает меньше взаимодействия, потому что в живом процессе. Потому что ты получаешь, как правило, готовый монтаж, и получаешь как бы… Ты что-то делаешь с этим монтажом, и это либо работает, либо нет, либо добавляет картинке какое-то новое измерение. В театре ты работаешь параллельно, вместе с режиссером. И у меня есть несколько очень счастливых опытов, я могу назвать три. Первое – это спектакль «Человек-подушка», который Кирилл Серебреников… который идет уже 10 лет в МХТ (в этом году будет 10-летний юбилей), где есть три уровня музыки: музыка электронная, музыка, исполняющаяся шумовыми инструментами на сцене и музыка для фортепьяно. Были замечательные проекты у меня с австрийскими актерами – постановка «Жертвоприношение» по Тарковскому на малой сцене, с актерами «Бургтеатра» венского на сцене, называется «Garage X», в Вене, в 2012 году. Вот сейчас было абсолютное счастье работать с режиссером Маратом Гацаловым над спектаклем «Дыхание» в Театре Наций. Это, наверное, самый мой любимый театральный проект, и музыку к спектаклю «Дыхание» я так же ценю, как свою обычную музыку. Дело в том, что там такая история, что это отношения мужчины и женщины. И они как бы живут вместе, но при этом они не пересекаются. У них такая независимая друг от друга хореография, и они выполняют как ритуал одни и те же движения. Хореограф там Таня Гордеева. И во время этих движений задняя стена сцены, она незаметно для зрителя отъезжает со скоростью 6 см в минуту назад. И всё время на сцене появляется больше предметов, которые… потому что они вынимают всё время чашки из шкафа, женщина, и раскладывают сушилку для белья. И в какой-то момент там стоит уже пять сушилок на сцене, в общем, а музыка, она как бы дублирует этот процесс, и шумы, которые делают актеры на сцене, становятся частью партитуры. Вот. А потом как бы добавляется фортепианная тема. То есть работа в театре, она как бы более объемная, скажем так. И театр, конечно, куда интереснее, потому что он дает возможность сделать музыку по-настоящему частью действия.

Ближе это.

Да-да, музыка там более весома. И, естественно, у меня вот каких-то 7 или 8 работ в театре и всего одна работа в кино – наверное, это о чем-то говорит.

А также вы еще говорили, что вам ближе работа с современным… с современниками, с современной музыкой, чем с чем-то классическим.

Работа – вы имеете в виду, в театре, наверное? Или с…

Ну, наверное.

Нет, я… Видимо, вы немножко другое имеете в виду, что я, говоря о композиторах, о коллегах, всегда говорил, что мои ровесники мне всегда больше были интересны, чем отцовские фигуры.

Да-да-да.

Это так, потому что сама особенность моей биографии – то, что я в 19 лет уехал в Германию, потом вернулся в 2005 году в Россию, потом опять уехал… Я не вернулся в Россию, конечно, я просто стал больше работать в России, потом с 2012 года опять стал больше работать в Германии и в Европе. И это вещь, которая исключает возможность, на самом деле, чувствовать себя частью какой-то традиции. Я не считаю себя там…

Но вы же из России! Здесь это…

Ну я выучился в Московской консерватории, у меня нет почтения к авторитетам.

В крови у нас это всё было.

Я учился в училище при консерватории вместе с Владимиром Юровским. Там был такой тоже Святой Грааль как бы, значит, мы были вокруг него. Это был такой, невероятный культ серьезного теоретического образования, который нас всех сформировал. Но у меня нет как бы преемственности, я не чувствую у себя преемственности по отношению к композиторам старшего поколения. И, естественно, я чувствую лишь относительную преемственность по отношению к моим любимым композиторам в Германии или в Европе. Я чувствую себя как Чебурашка, который сам из своей собственной выбрался из коробки с апельсинами. И чувствую себя как бы отдельным таким человеком, потому что очень часто музыка, которую я пишу, не может быть определена как частью традиции. Когда я впервые стал работать в России, я, когда Теодор Курентзис сыграл мое сочинение в 2006 году, критика написала: «Это музыка, которую принято писать в просвещенной Европе». Что? Какая Европа? Какая просвещенная музыка?

Неужели не польстило, ну?

Ну это означает только невежество критика, на самом деле.

Да?

Да. Потому что нет никакой европейской традиции, нет никакой специальной европейской ситуации, кроме того интенсивного взаимодействия с музыкантами, которое я описал, которое создает определенную четкость в высказывании. И как бы, наверное, способствует меньшей утопичности мышления, которое есть в Европе. Потому что в Европе есть конкретная задача: вы пишете для ансамбля, в России можете написать для группы друзей, у которых будет произведение на 5 часов. То есть русская маргинальность создает больше свободы, но это…

Слушайте, но вот про маргинальность, про вот это всё. Если… Вот вы говорите, что вам ближе современники ваши, вот эта эстетика. Хочу задать вопрос. Я, конечно, без классического образования музыкального, но, судя по тому, что я вижу в последнее время в нашем оперном театре, все эти современные постановки – того же Курляндского, «Носферату».

Это очень круто, да.

Сюмак, этот «Cantos». Как-то складывается впечатление, что все вот эти современные истории, они такие, чуть-чуть инфернальненькие – постоянно про смерть, про тяжелое что-то. Это общая тенденция? Почему так? Про светлое, про доброе я чего-то не помню.

Слушайте, я вчера представлял как раз на встрече с публикой свой цикл «Правила любви», который основан на текстах советских школьниц 70-80-х годов, которые писали эротические рассказы с возможностью либо благоприятного исхода, либо со смертью одного из героев, либо со смертью двух героев. Но там…

Я чувствую, там больше было про смерть.

Нет-нет-нет.

Нет?

Это очень веселые вещи, кстати.

Да?

Я думаю, что нет. Ну, я не знаю.

Мне так кажется.

Нет, «Носферату» - да, про вампиров. «Cantos» - тоже невесело, да.

Ну. Вы говорите, будете для фильма работать, там тоже что-то с инвалидной коляской – грустная история.

Ну да. Но это же фильм.

Не тенденция?

Не тенденция, не думаю, нет. Я не думаю, что это тенденция. Я думаю, что это как бы, ну… Я думаю, что эта часть связана… Вот в случае «Носферату» - это либретто ведь тоже, да? В каком-то смысле.

Угу.

Да, это плод взаимодействия между Теодором и Димитрисом Яламасом, с которым они много работали вместе. И либретто у него… у Яламаса есть несколько текстов, про потустороннюю жизнь. Есть пьеса еще Курляндского, которая тоже там, голоса в аду и всё такое.

То есть это не наше будущее? Это не об этом?

Мне сложно описывать… Я бы не стал тут выделять какую-то общую тенденцию. Я думаю, что это просто конкретные работы, которые отмечены таким…

Скорее, как опыт и какие-то эксперименты, да?

Да.

Ладно. Ну тогда вот в ваших работах, в вашей музыке, вы что-то хотите миру сообщить? Какая-то есть общая такая одна идея, которая в вас живет, и которой вы хотите делиться?

Сложность мира, сложность человека. Я думаю, что в любом случае композитор всегда некий опыт свой персональный структурирует во времени и в звуке, и старается эту сложность, одновременность разных вещей, одновременность возможностей разных вещей, разных перспектив – это, наверное, важная часть в моей музыке. Если у слушателей программы будет возможность как раз услышать скрипичный концерт, то там есть очень разные тематические, скажем так, пласты, которые соединены в единое целое. Это не как полистилистика, но как, скажем, разные топосы рассказов, наложение полифоническое, либо столкновение там, монтаж совершенно разных композиторских техник. И для меня очень важно сделать из каких-то разных звуковых объектов связанную историю. Связанную парадоксальную интересную историю. И парадоксальность отражает как бы сложность мира, и сложность человеческого восприятия, потому что музыка дает человеку возможность как-то разобраться с миром и с собой. Потому что она указывает ему, что, если мы видим, что всё сложно, то это не ваш частный случай, а это некая универсальная вещь.

Ну вот вспоминая сейчас Антона Адасинского, благодаря театру удается мне пообщаться со многими людьми, которые на волне сейчас. И он говорил, что главное в постановках современных – это шокировать. Вот да, шокировать, удивлять, чтобы было непонятно, чтобы заставляло думать, и вообще, чтобы было непонятно. Чтобы человек вышел из зала, и думает: «Это вообще, что такое было?» Вы согласны с этим? В музыке, в вашей, что-то подобное есть? Задача шокировать, она стоит?

Так никто же не знает. Вот меня вчера мой коллега Леонид Именных спрашивал, думали о слушателе, а никто не знает, кто будет нашим слушателем. Это невозможно предсказать. У вас, конечно, рядом с Оперным театром большие белые буквы, в мае «Удиви меня». Цитата из Дягилева. Но, на самом деле, композитор не может себе ставить задачу кого-то шокировать, потому что он не знает кто будет этот этот, или этот кто-то. И есть удивительные судьбы сочинений, когда композитор, может быть, делает что-то глубоко сокровенное, личное, и разбирается со своими собственными психологическими либо структурными проблемами, а потом эти вещи становятся хитами. И этого совершенно невозможно предсказать. Мне кажется, любые композиторские стратегии, направленные на шок, или на что-то еще, они невозможны, потому что мы реально не знаем, перед кем мы будем проигрывать нашу музыку. И дело в том, что композиторы будут всегда взаимодействовать больше с музыкантами, чем с публикой. Потому что без музыкантов он никто. И без музыкантов композитор остается, скажем, человеком за письменным столом. А музыкант… шокирует ли он музыканта? Может быть. Но в любом случае композитор обязан дать музыканту уверенность в себе, и объяснить ему взаимосвязь его, действия отдельного музыканта с действием других. Это не только задача дирижера – это задача композитора. Вот мы находимся на репетиции, я говорю: «Смотрите, соло виолончели корреспондирует, соединяется с этим соло фагота, они играют одно и то же натуре». И в этом отношении, когда виолончелист понимает, что он идет сразу за фаготом, он начинает иначе играть. И я думаю, что задача композиторов… композиция, в переводе с латыни, означает соединение, соединение несоединимого. Моцарт называл свою работу Ars combinatoria – искусство комбинировать. Оно как раз указывает на связи между несопоставимыми объектами. И любой композитор всегда больше заботиться о связи, чем, скорее, о разъятии связи.

Последний вопрос. Потому что заканчивается время нашей программы. Интересно узнать, что вам помогает в написании музыки, и что вас вдохновляет? Я помню, например, Леонид Десятников говорил мне, что он закрывается в своей комнате, ему надо, чтобы его никто не трогал, и никто не заходил туда.

Ну да.

Ему нужна вот эта вот тишина, и несколько дней быть наедине со своими мыслями. Как у вас?

Ну как? Я думаю, что…

Как у всех композиторов?

Нет, так не у всех. Нужно, действительно, какая-то психическая стабильность, который очень сложно достичь. Потому что работа композитора непредсказуема. И иногда заказов много, иногда их мало. Личная стабильность нужна просто. Стабильная личная жизнь.

А если убрать историю с заказами, и, если говорить только о вдохновении.

Нужна стабильная личная жизнь, потому что иначе сойдешь с ума. Потому что…

Это, наоборот, не взбрыки, не любовь какая-нибудь?

А это каждый контролирует по-своему. Это равновесие между взбрыками и не взбрыками. Это у всех по-своему. Дело в том, что, я думаю, что все композиторы по-разному это дозируют. Но я как раз больше взбрыков и безумия наблюдал у офисных работников. Потому что им, конечно, надо как-то разнообразить свою жизнь. А композитору взбрыков и безумия хватает в обычной жизни. Вы знаете, сам рабочий процесс настолько страшен, я имею при переговорах. У меня было несколько сочинений, где переговоры длились… сейчас у меня в Швейцарии один большой проект, тоже фортепианный концерт, переговоры, по-моему, шли 3 года. И пока всё это (это как Голливуд), и пока всё это состоится, пока всё это дойдет до какой-то конечной точки, вам никакого взбрыка уже не нужно, на самом деле. Вы как бы клиент для психбольницы, и вам нужно скорее что-то стабильное. У Леонида Аркадьевича тоже, я думаю, есть понимание – это необходима жизненная стабильность, для того чтобы была возможность творчества. Потому что жизнь она куда более жестка и непредсказуема, чем нам хотелось бы. И если есть возможность создать какой-то островок предсказуемости в ней, то мы всегда благодарны судьбе.

Друзья, это был Сергей Невский, российский… можно я скажу без германского…

Иногда немецкий композитор.

Ну ладно, пусть так. Сергей Невский, спасибо вам.

Спасибо вам тоже.